La peinture expressionniste (1/3)

11 août 2009

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Le poète Gottfried Benn                           

Dans la collection « Actualité des Arts Plastiques, le Centre National de Documention Pédagogique a publié plusieurs livrets accompagnés de diapositives sur les principaux mouvements picturaux du XXéme siécle. Jean-Michel Palmier collabora à trois reprises à ces publications. Le numéro 59, consacré à la Peinture Expressionniste a été publié en 1982. Le livret qui l’accompagne, rédigé par J-M Palmier comporte 90 pages dont 37 pages d’éditorial, les autres pages étant consacrées aux commentaires des 24 diapositives.  En 1987, Jean-Michel Palmier rédigea également la notice du N° 71 de la même collection, consacrée au Mouvement Dada.

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K. Schmidt Rottluff: Bin Armer leute Kind

1 – Spécificité de l’expressionnisme par rapport aux autres avant-gardes

De toutes les avant-gardes artistiques des années 20, l’expressionnisme est le seul mouvement à n’avoir constitué ni une école, ni un style très précis. On ne trouve en lui rien de dogmatique ou de terroriste au niveau des manifestes, comme ce fut le cas parfois du dadaïsme, du futurisme ou du surréalisme. Les « manifestes » expressionnistes sont rares, souvent de peu d’intérêt (ainsi ceux de Kasimir Edschmid) ou totalement contradictoires. Si à partir de son mélange d’utopie et d’irrationalisme, de désespoir et de révolte, la plupart des artistes qu’il a marqués ont évolué vers une vision progressiste et même révolutionnaire, quelques uns de ses représentants et non des moindres – les dramaturges Hanns Johst et Arnold Bronnen, le poète Gottfried Benn, le peintre Emil Nolde – se sont, passagèrement ou durablement compromis avec le national-socialisme.

Si l’expressionnisme est né dans la peinture et s’il désigne avant tout un style pictural, celui-ci ne présente pas d’unité réelle, et le fait qu’une pièce de théâtre, un poème, un édifice, une sculpture ou un film puissent être qualifiés « d’expressionnistes » rend difficile l’établissement de correspondances précises. Qu’y a-t-il de commun entre les toiles de Franz Marc et les poèmes de Gottfried Benn, ceux de Georg Trakl et les pièces de Carl Sternheim, les drames de Toller et ceux d’Arnold Bronnen? On aura une idée de la difficulté à saisir la signification précise du terme « expressionnisme » en ajoutant que les oeuvres picturales présentent la même diversité (Nolde et Kandinsky par
exemple), que ce terme a servi à désigner à peu près n’importe quoi au niveau cinématographique (il n’est pas rare, même dans la critique contemporaine, de voir qualifier d’expressionnistes  des films (1) qui ne présentent pas le moindre rapport avec le mouvement), et enfin, que la plupart des auteurs ou artistes expressionnistes sont morts en ignorant qu’ils seraient un jour ainsi répertoriés par les historiens de l’art, que ceux qui nous apparaissent aujourd’hui comme les plus purs représentants du style expressionniste (Kirchner par exemple) ont refusé de se reconnaître en lui. Ces difficultés soulevées au niveau de la peinture se retrouvent aussi dans l’approche des oeuvres poétiques ou littéraires. Devant préfacer une anthologie de poèmes « expressionnistes » quelques années avant sa mort, Gottfried Benn remarquait que pour lui, l’expressionnisme était quelque chose de tout à fait naturel, que son ami Johannes Robert Becher, considéré dans sa jeunesse comme un poète expressionniste, avait aussi écrit des poèmes romantiques, que des passages du Faust de Goethe ou même du Roi des aulnes  pourraient parfaitement être qualifiés d’expressionnistes ! Et Benn n’hésitait pas à voir dans ce terme d’expressionnisme une sorte d’équivalent artistique … du monstre du Loch Ness !

Pour tenter de s’orienter un peu dans cette forêt sémantique, il est utile de repérer les différentes manières dont on pourrait saisir ce que fut en Allemagne, le phénomène expressionniste.

Le mot lui-même

Le terme « expressionnisme » apparut tout d’abord dans le Tait’s Edinburgh Magazine en 1850, mentionné dans un article anonyme, puis fut utilisé par le critique Charles Rowley en 1880 qui désignait par  » aile expressionniste » de la peinture moderne des artistes qui voulaient « exprimer des émotions et des passions ». Certains historiens pensent que le mot fit son entrée en Allemagne par l’intermédiaire de l’esthéticien Wilhelm Worringer, auteur de Abstraktion und Einfühlung qui l’employa vers 1911, d’autres en attribuent l’utilisation initiale à Paul Cassirer en 1910. Enfin, il faut mentionner le peintre français Julien-Auguste Hervé, aujourd’hui oublié, qui exposa au Salon des Indépendants en 1901 plusieurs toiles sous le titre Expressionnismes . En fait le terme semble apparaître réellement en Allemagne à partir de l’exposition de la Sécession berlinoise de 1911. Le catalogue présente comme « expressionnistes » des oeuvres aussi différentes que celles de Braque, Derain, Van Dongen, Dufy, Vlaminck ou Picasso. Le terme se retrouvera à partir de la même époque dans la revue, dirigée par Herwarth Walden, Der Sturm (la tempête, l’assaut). Il désigne alors une réaction à l’impressionnisme aussi bien au niveau des techniques picturales que de la sensibilité. Tel est le sens que prend le mot, par exemple, dans le livre du critique autrichien Hermann Bahr Expressionnisme (1914) qui rassemble sous ce terme Matisse, Braque, Picasso, les futuristes italiens, les Fauves français, les groupes allemands Die Brücke (le Pont) et Der blaue Reiter (le Cavalier bleu), mais aussi Oskar Kokoschka et Egon Schiele. Herwarth Walden donnera au terme une extension aussi large, en y englobant aussi des artistes comme Chagall, Delaunay et Léger.

D’une manière générale, les « peintres expressionnistes » d’après ces premières critiques sont ceux qui tentent d’échapper à la réalité pour représenter leurs émotions profondes, leur intériorité.  C’est une réaction à la fois à l’impressionnisme et au naturalisme qui fait place à la violence de la subjectivité. Un certain nombre d’artistes, Van Gogh, Edvard Munch, pour ne citer qu’eux, seront assez rapidement revendiqués comme précurseurs de cette sensibilité et de cette révolte.

Les précurseurs

Comme mouvement, l’expressionnisme n’a vraiment existé que l’espace d’une décennie même s’il a marqué tout l’art des années 20. On trouve dans l’art allemand et dans celui d’autres pays des éléments expressionnistes jusqu’en 1930. On peut aussi montrer que des oeuvres gothiques ou romantiques semblent contenir des éléments expressionnistes. Comme style, l’expressionnisme puise en effet, à des sources très diverses et de nombreux précurseurs ont contribué à faire naître cette sensibilité.

Dans la peinture

Ce sont les plus évidents. Peuvent être considérés comme des précurseurs de l’expressionnisme, tous les peintres qui ont critiqué à la fois le naturalisme et l’impressionnisme, introduisant dans leurs toiles le pathos de leur subjectivité, un parti-pris d’anti-réalisme, une violence singulière des couleurs, un profond pessimisme, une vision angoissante de la réalité. Il faut préciser que par ses musées, ses marchands de tableaux, ses galeries, l’Allemagne était très ouverte aux influences extérieures et que la peinture française elle-même y était très appréciée. Edvard Munch a souvent été considéré comme l’un des premiers représentants de l’expressionnisme pictural. Il est vrai qu’on trouve chez lui un climat d’angoisse, une stylisation qui annoncent l’expressionnisme. Séjournant à Berlin, Munch marqua beaucoup la jeunesse artistique allemande qui prit sa défense face aux critiques. La plupart des peintres expressionnistes seront aussi influencés par Van Gogh, par la violence de ses contrastes de couleurs et ses émotions, sa conception quasi religieuse de l’oeuvre d’art, la déformation qu’il donne aux objets. De Gauguin et des Fauves, ils retiendront la simplification des formes et la violence des contrastes; de Matisse, la volonté d’aller à l’essentiel. Et beaucoup d’extraits des Propos sur l’art  de Matisse pourraient être qualifiés d’expressionnistes . Enfin, des peintres comme Grünewald ou le Greco marqueront aussi individuellement un certain nombre de poètes (Johannes Robert Becher).A ces influences de peintres modernes, qui séduiront cette jeune génération d’artistes par leur révolte contre l’impressionnisme, leurs contrastes de couleurs, la violence des émotions qu’ils veulent suggérer, leur visions torturées, s’ajoutent aussi d’autres influences hétéroclites, mais qui n’en marqueront pas moins la plupart des artistes de cette génération : l’Art nouveau et le Jugendstil (Kirchner, Kandinsky lui emprunteront des motifs dans leurs premières toiles), les gravures sur cuivre ou sur bois du Moyen-Age (Kirchner), et enfin l’influence de l’art africain et océanien qui se manifestera surtout chez les peintres de la Brücke (Nolde, Schmidt-Rottluff).

 

Dans le théâtre

Les peintres expressionnistes seront souvent marqués par des oeuvres littéraires (les artistes de la Brücke lisent les poèmes entre leurs séances de travail), mais aussi théâtrales ou philosophiques. Au niveau de l’expressionnisme, il n’est guère possible de distinguer étroitement des genres qui ne cessent de s’interpénétrer: O. Kokoschka est un peintre d’abord connu comme auteur dramatique; G. Trakl, poète, ami de Kokoschka, peignit plusieurs toiles; E. Barlach est un sculpteur et un dramaturge; W. Kandinsky écrivit une pièce de théâtre; A. Schönberg, musicien, peignit lui aussi plusieurs toiles, etc.

Sur le plan théâtral, deux oeuvres les marqueront profondément : celles d’August Strindberg et de Frank Wedekind. Par ailleurs, le Cri de Munch sera qualifié de  » premier drame expressionniste ». De Strindberg, les expressionnistes hériteront la haine du naturalisme, le goût des personnages anonymes, le style du « drame à stations », l’aspect halluciné de la réalité, un climat d’angoisse et de peur. De Wedekind (l’Eveil du printemps, Lulu), ils retiendront la haine de la société bourgeoise, la glorification de l’instinct et du désir, la révolte contre une morale étriquée, un certain pessimisme et le refus du naturalisme.

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August Strindberg par Edvard Munch

Dans la poésie et la littérature

Les influences littéraires sont des plus visibles sur les peintres de la Brücke  et certains illustreront des recueils de poèmes expressionnistes ou s’en inspireront. Il y a une étonnante ressemblance entre le pessimisme de ces visions poétiques (ainsi l’anthologie de Kurt Pinthus Crépuscule de l’humanité ) et les gravures sur bois de la Brücke. Kirchner illustra les poèmes de Georg Heym, A. Kubin ceux de Trakl, E. Heckel s’inspira de Dostoïevsky. Presque tous les artistes de cette génération se sont passionnés pour Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche et furent sensibles à sa critique des idéaux et des valeurs de la modernité, à sa malédiction de la grande ville. Ils ont lu les romans de Dostoïevsky et en  tirent un mélange de pessimisme, de messianisme et d’ éthique révolutionnaire. Enfin, il faut citer les influences poétiques de Baudelaire, de Rimbaud, sensibles chez les peintres de la Brücke comme chez Trakl ou Brecht, le souvenir de la lecture des Villes tentaculaires  d’Emile Verhaeren, surprenante transition entre les visions symbolistes et expressionnistes de la vile géante, de la cité Moloch, qui trouve son équivalent plastique dans l’oeuvre de James Ensor.

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Le poète Georg Trakl

Une époque, un monde culturel

Si on peut trouver des traits expressionnistes dans de nombreuses oeuvres avant 1906 et après 1920, il n’en demeure pas moins que l’expressionnisme constitua le cri de révolte d’une génération, celle qui vivra l’apocalypse de 1914. Il n’a véritablement marqué que les pays de culture germanique : les grandes villes d’Allemagne (Berlin, Munich, Hambourg), l’Autriche (Vienne, Salzbourg), Prague et en partie la Flandre. Le mouvement nait vers 1905, se développe dans la peinture avant de gagner la poésie, le théâtre et le cinéma. Il décline après 1914 quand la plupart des  représentants de l’expressionnisme reconnaissent l’impuissance de leur protestation sentimentale et utopique face à la guerre. Certains s’enfermeront dans le mysticisme religieux ou une vision réactionnaire, mais la majorité évolueront vers une radicalisation politique. C’est au moment où le mouvement est tari à sa source qu’il devient célèbre. Après la guerre, dans le climat d’inflation, de troubles sociaux et de révolution assassinée que connaît l’Allemagne, les visions apocalyptiques des toiles et des poèmes, le Cri de Munch et même les pièces de Strindberg semblent presque réalistes par rapport à la situation vécue. Enfin, tandis que nombre d’expressionnistes jadis détestés, enseigneront dans les écoles des Beaux-Arts (ils en seront chassés par la venue des nazis au pouvoir), les décors expressionnistes seront popularisés par le cinéma (Le Cabinet du docteur Caligari, Le Montreur d’ombres, De l’aube à minuit, Le Cabinet des figures de cire).

Une sensibilité

A travers les toiles, les pièces de théâtre, les poèmes ou les gravures sur bois, on retrouve la même sensibilité exacerbée. L’expressionnisme, c’est à la fois l’horreur du réel, et la volonté de la transformer, de le reconstruire à partir du coeur, du sentiment. Il rassemble étroitement l’utopie et le désespoir, un goût d’apocalypse et un messianisme révolutionnaire, la haine de la réalité et un certain romantisme. Presque tous les artistes de cette génération seront hantés par ces mouvements contradictoires.

Des thèmes

La plupart des oeuvres expressionnistes sont dominées par les mêmes thèmes : la ville géante, menaçante avec ses quartiers ouvriers misérables, sa pauvreté sordide, son soleil couvert de suie « semblable à une hostie atrocement mordue » selon E. Verhaeren, la guerre que beaucoup, bien avant 1914, pressentent et redoutent comme aboutissement des conflits d’impérialismes, cette guerre dont la puissance destructrice se ressent aussi bien dans les poèmes de Georg Heym que dans les dernières toiles de Franz Marc, et enfin la mort qui les obsède presque tous. La plupart des expressionnistes affectionneront les paysages crépusculaires, évoqueront le pourrissement du corps et de l’esprit, ou les morgues (Benn, Hasenclever, Heym, Becher, Trakl). L’homme de leur époque leur apparaît comme un cadavre, un coeur putréfié. Ils rêvent d’une résurrection qui prend selon les oeuvres, un visage différent : chez les plus mystiques, c’est l’explosion dans l’extérieur, du romantisme de l’intériorité, l’exaltation des animaux, des immenses Chevaux bleus de Franz Marc, du crépuscule bleuissant de Trakl, de la réconciliation de l’homme et de la nature, de la fusion mystique du nu et du paysage que l’on trouve dans la Brücke, et aussi un engagement politique, un socialisme plus ou moins messianique.

Il est évident que l’apparition de ces thèmes s’explique par l’évolution brutale de l’Allemagne au début du siècle : le pays, encore relativement agraire devient un état capitaliste industriel, fortement hiérarchisé et autoritaire, dont la bourgeoisie tente d’inculquer à la jeunesse des idéaux mesquins et égoïstes. On comprend dès lors, que l’expressionnisme se développe principalement là où la pauvreté est la plus obsédante, dans les grandes villes au sein de la jeunesse bourgeoise qui se marginalise et se constitue en bohème artistique (Berlin, Munich (2)), que le thème central du théâtre expressionniste soit le parricide. L’équivalent dans la peinture sera la formation de ces Nouvelles Sécessions, témoignage du conflit de générations qui traversa aussi la sensibilité picturale.

Le style expressionniste

On a souvent remarqué que la plupart des thèmes de l’expressionnisme se retrouvaient déjà dans l’art allemand avant 1900. Il y a une dimension irrationnelle et sentimentale qui fait songer au romantisme (Kokoschka lui-même s’inspirera des toiles de Caspar David Friedrich dans la construction de ses paysages), les poèmes de Trakl évoquent les visions crépusculaires du romantique Lenau. La mort est présente déjà dans les oeuvres du Moyen-Age et chez Max Klinger. La magie des lumières et des ombres, avant de culminer dans le cinéma expressionniste, semble obséder les Allemands depuis Goethe…
L’originalité de l’expressionnisme réside moins dans ses thèmes que dans son style : il privilégie la vision sur l’observation; l’imaginaire sur le réel; l’émotif sur le rationnel. Il cherche moins à représenter qu’à suggérer. Il utilise volontiers les déformations et les distorsions, recherche l’expressivité la plus forte au niveau des contrastes de couleurs, présente presque toujours quelque chose de violent, de pathétique et d’assez désespéré – si l’on excepte les oeuvres du blaue Reiter plus harmonieuses.
Il faut aussi souligner que ce style expressionniste ne saurait être délimité avec une trop grande rigueur. A plusieurs reprises Gottfried Benn affirma que l’expressionnisme allemand n’était que le visage spécifique d’une révolte qui marqua toute l’Europe du début du siècle aux années 20 et qui prit des noms différents selon les pays. Cette affirmation est fausse au niveau du contenu des oeuvres : il n’y a pas grand chose de commun entre la vision du monde propre à l’expressionnisme et celle du futurisme italien, entre les conceptions de Kandinsky et celles des constructivistes. Mais on ne peut nier que telle ou telle toile, peinte ailleurs qu’en Allemagne, aurait été qualifiée souvent de « cubiste » ou de « futuriste », que certains « cubo-futuristes » russes auraient pu être considérés en Allemagne comme des expressionnistes au même titre que Rouault. Feininger, expressionniste, aurait été considéré comme un cubiste à Paris et les dernières toiles de Franz Marc n’auraient pas manqué d’être nommées « futuristes » en Italie. Enfin, les oeuvres expressionnistes des peintres flamands de l’école de Laethem Saint-Martin, pourraient aussi être qualifiées de surréalistes.  Tout ce qu’on peut ajouter, c’est que l’expressionnisme frappe néanmoins par son côté plus « instinctif », plus violent, plus meurtri, plus visionnaire. On ne soulignera jamais assez combien le drame vécu par ces artistes fut avant tout social et historique (3).

(1) Pour prendre des exemples récents, rappelons que les films Portier de nuit de Liliana Cavani et l’Oeuf du serpentd’Ingmar Bergman ont été qualifiés d’expressionnistes ! On assiste à la même confusion à propos des films de Fritz Lang, G-W Pabst ou F. Murnau.
(2) A Vienne, à Munich, à Berlin, c’est l’époque des cafés littéraires où se réfugie cette jeunesse bourgeoise en rupture de classe, tandis que chacun rêve de devenir un écrivain ou un artiste « indépendant ».
(3) Dans le cadre de ce dossier ces problèmes ne peuvent qu’être esquissés. Aussi nous permettons-nous de renvoyer le lecteur aux approches que nous avons tentées de l’expressionnisme allemand: l’Expressionnisme comme révolte, 1978, L’Expressionnisme et les arts, 1980 (deux tomes), Payot.

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F. Nietzsche par Edvard Munch

Georges Lapassade : Portrait d’un outsider

8 août 2009

652829742m.jpg« L’ Entrée dans la vie » de Georges Lapassade a été publié pour la première fois  en 1963 aux Editions de Minuit. Pour sa parution en livre de poche dans la collection 10-18, Jean-Michel Palmier écrivit cette préface en 1971  : Portrait d’un outsider.

 » K. dressa l’oreille. Le Château l’avait donc nommé arpenteur. D’un côté c’était mauvais; cela montrait qu’au Château on savait de lui tout ce qu’il fallait, qu’on avait pesé les forces en présence et qu’on acceptait le combat en souriant. Mais d’autre part, c’était bon signe aussi, car cela prouvait, à son avis, qu’on sous-estimait ses forces et ce qu’il aurait plus de liberté qu’il n’en eût pu espérer de prime abord. Si l’on croyait pouvoir le tenir en état de crainte constante en reconnaissant ainsi sa qualité d’arpenteur – ce qui  donnait évidemment au Château la supériorité morale, -on se trompait; il en éprouvait bien un petit frisson passager, mais c’était tout. »

Franz KAFKA : Le Château.

          La parution de l’ Entrée dans la vie en livre de poche est le symbole d’une évolution souterraine, mais significative.
          Ce n’est pas seulement l’originalité incontestable d’un livre qui s’est affirmée mais une certaine conception de la sociologie, de son rôle critique face aux institutions, une certaine image de l’homme, et de la vie. Enfin, c’est le reflet fidèle de l’étrangeté de tout l’itinéraire de Lapassade. Au moment où l’institution universitaire tente de l’écarter, où sa réputation de non-sérieux, d’émeutier et de marginal est un fait acquis, ses thèses trouvent auprès des jeunes générations – les étudiants en particulier – une audience grandissante. Eternel rejeté, il acquiert par les exclusions la véritable dimension de toute son oeuvre et la consécration de ceux à qui elle s’adresse : le « clan de la nuit », les »marginaux », les « dropout », – tous ceux qui vivent à l’écart de nos institutions.
          Publié pour la première fois en 1963 dans la collection ARGUMENTS, qui a révélé en France les oeuvres les plus importantes de la pensée marxiste contemporaine – Histoire et Conscience de classe de Lukacs, Marxisme et Philosophie de Karl Korsch, Eros et Civilisation  de Marcuse – L’Entrée dans la vie est un livre qui ne vieillit pas et qui s’est trouvé sans cesse enrichi par l’histoire, vérifié et complété par les événements. Le sous-titre : Essai sur l’inachèvement de l’homme, exprime la thèse fondamentale que Lapassade n’a cessé de développer dans tous ses ouvrages : » la maturité n’est qu’un masque ».
          « Entrer dans la vie », cela signifie à la fois naître biologiquement et accéder à la condition d’adulte par la naissance sociale. Mais Lapassade repousse d’emblée cette distinction : tout naissance dit-il est sociale. L’Entrée dans la vie  est donc la description des multiples visages de cette naissance sociale. La  première « entrée », c’est la naissance « prématurée » d’un organisme inachevé. Voilà le fondement biologique du projet humain, de l’inter-subjectivité et de sa première expression : la relation duelle. Le complexe d’Oedipe est une seconde naissance; il consacre le passage à la relation ternaire. Le travail de la puberté  dépasse et conserve la structure oedipienne, sans pour autant que la maturité soit atteinte. L’adolescent brise les liens familiaux pour s’intégrer aux groupes qui constituent l’univers social. Lapassade étudie les rites de passage qui correspondent à cette puberté sociale dans les tribus primitives et qui, dans les sociétés industrielles, font place aux « années d’apprentissage » dont les « romans de formation » (Wilhelm Meister de Goethe, l’Education sentimentale de Flaubert) sont l’illustration esthétique.
          La stratification de la société en classes sociales rend le problème infiniment complexe. Un individu appartient concrètement à l’histoire en tant qu’inséré dans une certaine communauté, dans sa génération. Or, Lapassade montre pourquoi le destin des jeunes, à notre époque, c’est précisément le nihilisme. Il reconnaît dans ce nihilisme le courant fondamental de la société moderne. Les explosions de violence, le refus des valeurs et des institutions expriment l’impossibilité, aujourd’hui, de définir une norme de l’adulte, et de la maturité, en psychologie, en philosophie, en sociologie, en théorie de l’éducation. L’homme moderne apparaît comme définitivement inachevé. Peut-être sommes-nous seulement « mûrs » pour comprendre cet inachèvement, et l’assumer.
          Aussi Lapassade s’efforce -t-il de montrer la possibilité et la nécessité, aujourd’hui, d’une « véritable pensée de l’inachèvement ». Par-delà les mythes brisés du Savoir Absolu et de la Sagesse, il faut reconnaître à l’aube des nouvelles pensées de l’inachèvement, Marx et Freud, mais aussi Nietzsche et Heidegger. Inachevé dans son être, son corps, ses sentiments, l’ homme est aussi bien l’enfant refoulé qui survit dans l’adulte de Freud, que la bête non déterminée de Nietzsche ou l’être des lointains, des horizons et des possibles de Rilke et de Heidegger : ni ange, ni poupée, mais perpétuel surgissement, perpétuelle création. Toujours hors de lui-même et au – delà de lui-même, projet, souci, intentionnalité, l’homme, comme le montrait le Heidegger de Was ist Metaphysik ?, ne peut jamais constituer une totalité achevée. Toute tentative pour le figer dans une totalité inerte, une nature quelconque, ne peut qu’être la source de nouvelles aliénations psychologiques, politiques, sociales : « la norme de l’homme achevé, de l’adulte, est fondée sur l’oubli de ce qu’est l’homme véritablement. »
          L’originalité de l’ouvrage tient à sa méthode même : d’emblée, il brise toutes les catégories figées. pour étayer sa thèse, Lapassade fait appel aussi bien à la biologie qu’à la philosophie, à la psychanalyse qu’à l’ethnologie. Il montre la nécessité d’une « anthropologie interdisciplinaire » capable d’assembler tous les discours sur l’homme, – qu’il s’agisse de Freud, de Nietzsche, de Marx ou de Heidegger, de la sociologie ou de la poésie, de la biologie ou du marxisme. Enfin, il souligne l’enracinement profond de tous ces problèmes théoriques au niveau du vécu : celui des jeunes, de leur révolte, de leur refus général des valeurs et de la vieille culture, d’un monde qui fabrique et exporte allègrement du napalm et des télévisions en couleurs.
          Les événements politiques, les travaux ethnologiques, les révoltes sauvages de la jeunesse des pays capitalistes, comme le « hooliganisme » des pays socialistes, ont amplement confirmé les intuitions fondamentales de l’Entrée dans la vie. Des blousons noirs, contemporains de la Guerre d’Algérie, aux barricades de Mai 1968, d’Elvis Presley à Jerry Rubin, la jeunesse s’est affirmée comme la conscience malheureuse universelle du système, comme l’incarnation du refus de l’ordre adulte existant.
          Tous ces refus étaient déjà présents dans l’Entrée dans la vie . mais ils y étaient dissimulés sous le vêtement respectable du langage universitaire. L’appareil critique, les références à Bolk, Marx, Freud, Nietzsche, Trotski, Heidegger imposaient par leur sérieux, et masquaient l’apologie du nihilisme, la philosophie à coups de marteaux que Lapassade appliquait à l’homme adulte, – norme sociale dont Cooper et Laing ont depuis montré le danger – et aux institutions. Ses ouvrages ultérieurs ne feront que dissoudre ce langage et cette respectabilité, réintroduire dans le cadre des concepts la richesse corrosive du monde vécu.
          Les ouvrages que Lapasssade a publiés après l’Entrée dans la vie témoignent d’une conception radicale de la sociologie. Loin de colmater les brèches sociales, d’harmoniser le fonctionnement des institutions, son rôle est de laisser se développer les conflits afin de faire éclater les structures figées. L’Analyse institutionnelle (1) ne se propose pas d’être un discours sur la société à la manière de l’Ecole de Francfort ( Adorno, Marcuse, Horkheimer), mais une intervention directe, sur le terrain; et ce terrain n’est autre que le monde social et politique. Cette sociologie des contre-institutions (2) peut aussi servir d’ébauche à un projet révolutionnaire, constituer le point de départ d’un ébranlement global des structures et des institutions.
           Une telle conception de la sociologie s’accommode assez mal du cadre rigide des structures universitaires, même si aucun enseignant aujourd’hui, si haut placé soit-il, n’oserait ignorer Marx dans son programme de philosophie, et s’abstenir de  signer les pétitions habituelles pour assurer ses étudiants de sa parfaite orthodoxie. Il est peu facile d’enseigner la contestation, le Grand Refus, du haut d’une chaire universitaire, symbole des institutions que l’on combat, de la respectabilité bourgeoise que l’on critique, et du salaire honorable que l’on perçoit. Sans doute est-il bien vu de critiquer l’institution, de la remettre en question – théoriquement – lorsqu’on est sociologue, mais sans aller trop loin.
          Théodor Adorno et Georges Lapassade en ont fait une expérience identique, mais inverse : ce sont les étudiants de Francfort qui ont exclu Adorno; parce qu’il se bornait à un discours critique sur la société et refusait sa critique en actes; c’est l’autorité universitaire qui a réprimé Lapassade, parce qu’il prétendait faire passer ce discours critique dans la réalité. Très vite, l’orthodoxie douteuse de l’auteur de l’Entrée dans la vie est devenue objet de scandale. L’institution consciente du danger que représentait son enseignement ou son « inactivité », n’a pas tardé à se venger.
          Lapassade a transposé dans deux livres ses démêlés avec l’Université sous forme d’allégories kafkaïennes. Les héros de ses fictions – l’Arpenteur, Labalue – ressemblent comme des frères à l’Arpenteur de Kafka ou au petit Soldat Chveick, avec une différence : « l’Administration  » n’est ni la monarchie austro-hongroise, ni l’énigmatique Château, mais tout simplement, la machine universitaire et ses divers mécanismes d’intégration, de refus, d’exclusion : un raccourci du monde avec son Purgatoire, son Enfer et son Paradis.
          Mais l’ultime métamorphose de Lapassade n’est pas encore accomplie : avant de devenir Labalue, il n’est encore que l’Arpenteur, celui qui se présente – comme le paysan aux Portes de la Loi dans l’allégorie du Procès – aux portes de l’Institution, et qui ne cesse de les retrouver fermées. Assez paradoxalement, c’est le refus de l’Université qui devait le radicaliser. Cela n’a rien de nouveau. Il serait même plaisant de se demander ce que serait devenu un certain Karl Marx si l’Université prussienne avait consenti à l’intégrer en son sein.
          Deux livres constituent la transition entre l’élaboration de cette méthode d’intervention directe et l’explosion finale violente, tragique, émouvante : Le Livre fou, et l’Arpenteur  (3) . Au terme de cette évolution, Lapassade sera devenu tout ce que l’on redoutait de lui : l’objet de scandale, le renégat, le maudit, celui dont les éclats de rire et la marginalité non culpabilisée apparaissent comme des principes corrosifs et négatifs. Paraphrasant Genet, il pourrait dire  » Je suis ce que le scandale a fait de moi ». Comme l’auteur du Miracle de la Rose , il s’identifie à son être pour autrui et devient ce que les autres découvraient en lui. Puisque l’Université – comme la Justice du Procès de Kafka, qui siège dans l’arrière-cour d’une blanchisserie – n’en finit pas d’instruire son procès, il fera le Procès de l’Université (4) : c’est le titre du livre qui paraît dans l’horizon ou plutôt le reflux, de Mai 1968. Analysant les origines de la crise sociale qui était apparue à partir de la crise universitaire, il montre qu’aucune réforme ne peut en colmater les brèches. Soulignant encore l’importance des jeunes comme analyseurs institutionnels spontanés,  il proclame que l’Université, comme institution, est morte, que le travail qui s’accomplit en son sein est un travail du deuil, que les véritables luttes s’accomplissent dans la rue.
          Mais Lapassade ne devait pas tarder à s’attirer de sérieux ennuis avec cette Université qu’il enterrait si joyeusement. On lui reprochait d’être plus souvent à Nanterre, parmi les enragés, que dans la salle de cours, de préférer les émeutes à l’enseignement de la sociologie. Une intervention sociologique de l’Université du Québec qui devait dégénérer en crise politique n’était pas faite pour renforcer un prestige universitaire déjà sérieusement entamé. L’évolution allait se précipiter.
          Le 29 juillet 1969, le Recteur de l’Université du Québec, à Montréal, proposait malencontreusement à Lapassade de faire l’analyse institutionnelle de son établissement. C’était demander au théoricien de la non-participation de faire l’analyse positive de la participation. Mû par sa passion pour les recherches actives, Lapassade accepte néanmoins. Arrivé à Montréal sans aucun titre que celui d’analyste, il tente pendant longtemps, en vain, d’établir un contact avec les professeurs et les étudiants. En fait, il ne fera que piétiner – comme l’Arpenteur de Kafka – dans la neige jaune et sale des rues. Intrus et suspect, il se sent d’emblée rejeté. La ressemblance avec le roman de Kafka devient étonnante : les longs errements de l’arpenteur, son impossibilité à établir le moindre contact avec les maîtres du Château qui l’ont appelé, trouvent leur correspondance directe dans l’incapacité de l’analyste à entrer en contact avec son « client ». Par ailleurs, on sent confusément qu’il est un « faux analyste », comme K. est un « faux arpenteur ».
          Condamné une fois de plus à la marginalité, il se lie avec les marginaux, avec les dropout, ceux du Clan de la Nuit. Etranger, présence encombrante, il établit son quartier général dans un petit bureau qui devient rapidement un centre d’agitation : les étudiants y viennent tous les jours pour parler de leur vie quotidienne; ils rédigent même un journal. Mais sa présence dérange : on ne peut vivre en se sentant regardé. Et puis, est-il vraiment analyste ? Comme l’arpenteur de Kafka, on ne le voit jamais arpenter. Entreprenant de déchiffrer le caché, le refoulé de l’institution, il en ébranle le fondement. Détruisant la censure culturelle, il fait agir les conflits.
          Lorsqu’il parle de son livre Procès de l’Université à la télévision canadienne, le malentendu devient tout à fait clair : ce n’est pas lui qu’on attendait; il n’est pas le bon arpenteur. Sa présence fait l’objet d’une interpellation à la Chambre. Pourquoi inviter un anarchiste étranger à détruire les institutions? Cet incident, vite amplifié par la presse et la télévision, – lui vaut une hostilité de plus en plus générale. Seuls les marginaux l’accueillent parmi eux et lui offrent leur amitié. Mais un jour, il apprendra qu’il n’est plus l’Invité du Recteur, et qu’il doit s’en aller.
          Echec ? L’analyste est allé jusqu’au bout de son intervention. Il a montré qu’ici, comme partout, la participation est impossible, que cette université nouvelle n’est qu’une usine d’intégration sociale. Invité par accident, il est enfin rejeté : on n’avait pas besoin d’arpenteur. Mais, de ce séjour, il rapporte deux livres surprenants: l’Arpenteur , écrit comme une pièce de théâtre, et qui raconte l’histoire de cette intervention manquée ou réussie, comme on voudra; Le Livre fou , où alternent les photographies, les corps nus et les slogans politiques, le délire typographique, les tracts et les images de la contre-culture des étudiants canadiens, qui s’expriment en français, mais dont le sol est celui de la contre-culture américaine.
          Naturellement, c’était le vêtement universitaire qui, avec la publication de ces deux ouvrages, s’effilochait davantage. Cette irruption brutale de la vie, des structures inachevées de la contestation, de l’analyse, des réussites et des échecs s’intégrait mal dans un enseignement magistral. Cette volonté de retrouver la vie, de coller charnellement à elle, d’en épouser le souffle et les blessures n’était pas faite pour combler l’abîme qui s’était ouvert entre l’université et lui. Il commençait seulement à entrevoir ce que ce refus pouvait avoir de positif. rejeté par tous, par ses collègues, ses patrons et ses « clients », il ne lui restait plus qu’à affirmer ce refus, à le revendiquer et à en faire la base d’une construction nouvelle.
          C’est cet éclatement final, ce refus total des structures, du conformisme, des institutions, des lâchetés et des compromissions qui constituent le thème de son dernier livre : Le bordel andalou. (5)
          Violent, agressif, cruel, ce livre n’est ni un roman, ni un journal, ni un récit, ni un essai, mais une construction singulière où l’on retrouve l’ensemble des thèmes qui, depuis l’Entrée dans la vie, n’ont cessé de hanter Lapassade et qu’il renonce, ici, à théoriser ou à refouler.
          C’est un gigantesque poème de l’inachèvement, à travers des fictions qui semblent tour à tour empruntés à Kafka, Burroughs, Ginsberg, Breton ou Gérard de Nerval. Un livre qu’on hésitera toujours à faire figurer dans une bibliographie car – acte de désespoir et de lucidité, de colère et de libération – c’est le pavé que Lapassade lance à la face de ceux qui l’ont rejeté. On lui avait assigné certaines limites : il montre qu’il les a depuis longtemps laissées loin derrière lui.
          Son livre renoue avec une tradition – celle du roman de formation . Est-ce sa faute si les années d’apprentissage de son héros ne s’écoulent pas dans le décor paisible d’un intérieur bourgeois, comme pour celui de Goethe, mais dans un bordel homosexuel d’Afrique du Nord ?
          L’ensemble de la société du spectacle et de la marchandise apparaît ici comme un gigantesque bordel.  Souvent, c’est à Michel Leiris qu’on songe, dans ses moments les plus cruels, au Leiris de l’Age d’homme, qui considère la littérature comme une tauromachie, qui se met entièrement en question, qui se dévoile totalement pour se rendre la vie impossible. Mais Lapassade introduit bien plus que l’ombre d’une corne de taureau; il renoue avec la tradition de Baudelaire et de Poe en faisant de l’écriture une catharsis, en voulant écrire avec tant de sincérité que « le papier se riderait et flamberait à chaque touche de la plume de feu  « . L’ouverture du livre donne le ton :  » Un jour, chez les musiciens Noirs, au milieu d’une ville abandonnée, j’ai réinventé la vie souterraine de George Labalue . »
          Labalue, c’est le cardinal que Louis XI avait enfermé dans une de ses cages. Quel rapport avec Lapassade ? Tout d’abord le fait que sa salle de cours, à Tours, s’appelle salle Louis XI, qu’elle est petite et obscure, et qu’il a toujours eu l’impression d’être enfermé. Mais Labalue fait aussi penser au Bardamu du Voyage au bout de la nuit de Céline, et on devine, derrière les images et les fantasmes, le récit autobiographique.
          Trois parties principales composent l’ouvrage. La première relate l’existence de Labalue, dans un hammam pour homosexuels, fréquenté, malgré sa crasse et sa misère, par l’élite universitaire, et qui nous plonge dans l’atmosphère morbide du Festin nu  de Burroughs. Elle s’achève sur un meurtre et un incendie, celui du « bordel andalou », qui symbolise Mai 1968.
          La seconde partie est une transposition, à peine voilée, jusque dans les noms, des péripéties universitaires qui ont marqué la carrière de Lapassade. C’est à nouveau l’Arpenteur aux prises avec l’Institution qui porte ici le nom de l’Administration – on songe au Procès , mais aussi, par l’ironie souvent cruelle, à la machine sinistre de la Colonie Pénitentiaire . Le lecteur étranger à cette machine universitaire lira le chapitre comme une fantaisie kafkaïenne; celui qui – par bonheur ou par malheur – n’est pas étranger à cet univers n’aura aucun mal à reconnaître les véritables événements et les protagonistes sous leur figuration symbolique, et le langage bureaucratique derrière le langage de Jarry.
          Objet de scandale, de méfiance, d’hostilité, Labalue est jugé inapte à enseigner. Mais il a compris la racine de son mal. Ce n’est pas lui qui est malade : c’est l’ensemble des institutions. Son exclusion est tragiquement ressentie, mais elle devient positive. Il sait que c’est l’institution qui porte la mort en elle.
          Labalue rejette l’Europe et part pour Bahia. Les chapitres qui suivent, les plus beaux du livre, relatent l’existence de Labalue dans la misère des favelas brésiliennes. C’est toujours la même existence sordide que dans le petit village arabe, mais avec en plus la violence, la terreur et la mort. La vie apparaît sans ses masques : on célèbre le culte de la pourriture au milieu des habits noirs et rouges des dieux et des démons. Tout ici est tragique, effrayant de misère et de cruauté. Un monde sauvage s’étend au pieds des policiers en uniforme noir, un monde où la vie et la mort, le dégoût et l’espoir, la haine et la passion se confondent à chaque instant.
          La troisième partie du livre, la plus émouvante, relate l’exclusion de Labalue par le Living Théâtre . Une nuit, ses amis se réunissent pour l’exclure. Comme à l’université, on lui reproche de développer les conflits au lieu de les aplanir, de créer des tensions au lieu de les résoudre, de mettre en péril l’unité du groupe, de le diviser en fractions hostiles.
          Je ne sais pas si les dialogues reproduits sont véridiques, mais ils ont quelque chose de bouleversant. Ainsi, lorsque les comédiens sont assemblés pour l’exclure, lorsqu’ils lui reprochent de ne rien apporter de positif, de ne pas chercher à s’intégrer au groupe, de ne pas croire aux sentiments, de n’aimer personne, bref, lorsqu’ils lui demandent de les quitter, de s’en aller, lorsqu’ils le chassent presque, Labalue ne trouve rien à répondre, sinon : « Je n’ai pas envie de vous quitter ».
          Les derniers chapitres du bordel andalou  constituent une sorte de rédemption par l’écriture. En écrivant, Labalue se libère.
          Il n’est plus qu’un chien crevé. Mais il a compris l’origine de son malheur : une étrange passion de la vie, de la souffrance, de la mort, de la joie et de la cruauté. Il reste seul et tente de comprendre pourquoi il vit, pourquoi il meurt. Il se voit figé, mort, assis sur une montagne d’immondices, emporté dans un torrent de boue. Il regarde les favelas, ses habitants, il sent la mort silencieuse l’envahir. Devant lui s’étendent la misère et la peur, le royaume de la mort avec ses cierges noirs et rouges. de l’autre côté, sur la colline, au sommet de la forêt sauvage, un gigantesque Christ inutile fait face à cette misère et promène sur le monde – comme le Dieu Grec – ses yeux morts.
           Lapassade, lui aussi, est mort. Il ne reste que Labalue, ce type qui n’a pas vraiment d’âge, traversé tour à tour par l’horreur et la passion de la vie, et qui est l’aboutissement de la lente métamorphose de l’arpenteur. A présent, il sait que personne n’attend plus rien de lui et qu’il est seul-comme Roquentin, le héros de la Nausée . Son exclusion, il l’assume, car il sait qu’il trouble la paix des institutions et des communautés. Tous l’ont abandonné, rejeté aux lisières de la folie, du rêve et de la mort. Il finit par souhaiter réellement que cette mort l’envahisse. Mais la mort, si elle emporte les dernières défroques de Lapassade, laisse intact celui qui est né de la métamorphose, et qui fait son entrée dans la vie.
          Ce personnage qui tient du héros de Céline, du Soldat Chveick et du Charlot des Temps Modernes, c’est Georges Labalue, l’outsider…

Jean-Michel PALMIER
Novembre 1971

(1) Cf. G. Lapassade : Recherches Institutionnelles – Gauthier-Villars, Editeur, 1967.
(2) Cf. G. Lapassade et R. Lourau : Clés pour la sociologie -Seghers, 1971.
(3) Editions de l’Epi, 1971.
(4) Pierre Belfond, Editeur, 1969.
(5) Editions de l’Herne.

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Portrait de Georges Lapassade

Fassbinder, l’homme qui a pris l’Allemagne sur lui

8 juillet 2009

Article paru dans Les Nouvelles Littéraires, début des années 80 

fassbinderportrait2.jpgR.W Fassbinder

          Rainer Werner Fassbinder est considéré, à plus d’un titre comme l’un des représentants les plus controversés et les plus intéressants de la culture allemande contemporaine, qui constituée comme une critique parallèle du passé et du présent dans une mise en question radicale des « nouvelles valeurs » à partir des anciennes. Peu ‘hommes sans doute, ont soulevé autant d’admiration et de haine conjuguées. En France, le cinéaste a éclipsé l’écrivain. Le recueil publié aux éditions de l’Arche de plusieurs de ses pièces (le Bouc, les Larmes amères de Petra von Kant, Liberté à Brême) montre pourtant qu’il y a un écrivain Fassbinder., inséparable du cinéaste. Provocateur, iconoclaste, il l’est assurément. Mes derrière ses films, ses scénarios, ses pièces on retrouve la même sensibilité écorchée, perpétuellement à vif, celle d’un homme qui ressent comme personnelles toutes les crises de l’Allemagne, et qui nourrit à son égard un étrange mélange d’amour et de haine. 

Renouveau 

          Né en 1946 à Bad, Wörishofen, près de Munich, R. W. Fassbinder étudia d’abord l’art dramatique. Partageant nombre d’idéaux avec le mouvement étudiant qui s’efforçait de  créer une opposition extra parlementaire, c’est au théâtre qu’il s’efforça de mettre en lumière le malaise social, comme l’avait fait jadis Frank Wedekind. Il ne se sentira lié à aucun style et n’hésitera pas souvent à emprunter des éléments aux courants antérieurs – expressionnisme ou naturalisme – afin d’attaquer les tabous toujours vivants dans la « culture des pères » : le nazisme, le passé proche, le communisme, le sexe, l’argent. Ce fut toutefois le cinéma qui allait lui fournir les armes dont il avait besoin. En moins de quinze ans, il tournera au moins une trentaine de films, parfois quatre ou six dans la même année. Cette étonnante productivité – inégalée dans le cinéma allemand contemporain – a de quoi surprendre : outre les considérations économiques propres au fonctionnement du cinéma, il faut souligner que Fassbinder semble ne faire qu’un avec ses films. Tous portent le même message, les mêmes accusations, approfondissent le même malaise et ne cessent de se compter mutuellement. Ce sont des portraits qui s’ajoutent les uns aux autres, un certain regard sur la république fédérale allemande.           Fassbinder incarne de manière incontestable le renouveau du cinéma allemand. Un renouveau tardif et attendu. Les historiens du cinéma, les fanatiques des cinémathèques s’accordent à reconnaître que les films allemands réalisés entre 1919 et 1930 comptent parmi les plus importants de l’époque. Très souvent, ils ont même éclipsés tous les autres aspects de la vie artistique allemande. L’expressionnisme a survécu à travers Caligari ou le Cabinet des figures de cire plus que par la littérature. Nombre de films de l’époque hitlérienne, en dépit de leur contenu idéologique, ont gardé une réelle qualité. Le juif Süss, d’Harlan, est d’autant plus dangereux qu’il est bien fait. Après 1945, et jusque dans les années soixante, si l’on excepte la tentative de l’acteur Peter Lorre (M. le Maudit, de Fritz Lang) de donner avec son film Der Verlorene une nouvelle vie au cinéma allemand, celui-ci demeura moribond, se cantonnant aux navets policiers et érotiques situés à Hambourg et aux « films de terroir » (Heimatfilm) bavarois. 

          Un premier tournant apparaît à la fin des années soixante, lorsque, à la suite du Manifeste d’Oberhausen (1962), de jeunes cinéastes s’efforcèrent de créer un cinéma de qualité. On découvrira alors avec étonnement Les désarrois de l’élève Törless, de Schloendorff (1966), Portrait d’Anita G., d’Alexander Kluge (1967), Malhzeiten, de Reitz, Scènes de chasse en Bavière, de Fleischmann (1968), Je t’aime, je te tue, d’Uwe Brander (1971). Il s’agissait de films souvent ouvertement politiques qui, à partir d’un thème -un enfant qui regarde en torturer un autre, la chasse donnée à un homosexuel par des paysans bavarois, un transfuge de Berlin-Est arrêté pour vol dans un prisunic à Berlin-Ouest – mettait e question toute la société allemande. 

          La seconde génération de films, à tort baptisés « Cinéma néo décadent » ou « nouveaux baroques allemands », surgit vers 1970. Elle comprenait des cinéastes assez jeunes, originaires ou fixés en Bavière, et qui, en dépit de certaines analogies esthétiques et de style, développèrent des sensibilités très différentes. Ce fut l’erreur des critiques français, toujours en quête de dénominations, d’en faire « une école ». Avec son Requiem pour un roi vierge, H.J. Syberberg interrogeait la sensibilité kitsch allemande qui avait conduit vers Hitler, interrogation qu’il prolongea avec ses films sur Karl May et Hitler, un film d’Allemagne. Werner Herzog développait une vision romantique et onirique qui fut révélée au public avec des films comme Aguirre, Cœur de verre, Kaspar Hauser, Werner Schroetter réalisait un très beau film sur les fantasmes de la femme et de l’opéra, la Mort de Maria Malibran. Le suisse Daniel Schmidt, avec Cette nuit ou jamais et surtout la Paloma, nous entraîna dans un monde de rêves et de cauchemars d’une surprenante beauté. 

Les salauds l’emportent toujours 

          Un peu plus tard Wim Wenders nous fera découvrir avec Peter Handke, les paradoxes de la Nouvelle Subjectivité. Mais il appartient déjà à une autre génération – la troisième, celle des années quatre-vingt.           Tous les films de Fassbinder semblent s’inscrire aux côtés de ceux d’Herzog, de Syberberg, de Schroetter, mais il s’agit d’analogies assez superficielles. Ces films avaient en commun des éléments esthétiques, un certain goût pour le kitsch, les fantasmes et les rêves, la musique d’opéra, les décors, la parodie, l’allusion aux années quarante, un certain désespoir. La présence d’acteurs communs – Harry Baer, Peter Kern et la très belle Ingrid Caven qui tournera dans Ludwig, Requiem pour un roi vierge, la Paloma, Cette nuit ou jamais, l’Ombre des anges, le Droit du plus fort, etc., renforcera cette fausse impression d’unité. 

          Le style de Fassbinder est en fait très différent de celui de Schroetter, de Schmidt et surtout de Syberberg. Il semble saturé d’éléments personnels – la mère comédienne, l’absence du père, le théâtre ou plutôt l’anti-théâtre auquel il a travaillé et aussi les films hollywoodiens parodiés. Les histoires qu’il raconte sont des contes que rien ne sépare du mélodrame sentimental. Les situations sont souvent très concrètes et banales, tellement outrées que l’on est tenté d’y voir, dans un premier réflexe, la répétition d’un même schéma : travailleur immigré qui vend sa sexualité, créatrice de mode qui tombe dans la déchéance par amour pour une fille intéressée et sans scrupules, homosexuel prolétaire exploité par des homosexuels bourgeois. Fassbinder nous montre que les riches triomphent le plus souvent grâce à l’argent et à l’égoïsme, que les pauvres et les faibles sont toujours écrasés. Mélodrames détournés, c’est la cruauté extrême dont il les imprègne qui constitue la critique sociale. Chez Fassbinder, les salauds l’emportent toujours. Le Marchand de quatre saisons, que l’on va voir à la télévision est sur ce point l’un des plus typiques. Un pauvre commerçant, assez rustre, cardiaque, est méprisé par sa femme et la famille de celle-ci. Il est trahi par son meilleur ami et, cette ultime blessure s’ajoutant à toutes les autres, qu’il revit en une seule vision, le conduit à se suicider à coups de verres d’alcool en songeant à tous ceux qui l’ont humilié et fait souffrir par sadisme et lâcheté. C’est là le leitmotiv qui rapproche ces films, anti-mélodrames sociaux, des grandes fresques, le Mariage de Maria Braun, Lili Marlène, Lola, une femme allemande : l’époque dans laquelle nous vivons, dominée par l’égoïsme bourgeois et par l’argent, n’est guère propice aux sentiments.           Dans tous ses films, la critique politique de Fassbinder est souvent très claire et son esthétique atteint parfois une rare beauté. Les larmes amères de Petra von Kant en est l’un des sommets, avec mélange de cruauté, de beauté et de baroque. Quand il joue son propre rôle (le Droit du plus fort, sketch d’Allemagne en automne), Fassbinder est souvent bouleversant de sincérité et de détresse. Nombre de ses films ont été admirablement servis par Ingrid Caven qui, par sa voix cynique et tendre, ses chansons, son intelligence et sa sensibilité est devenue pour tout un public, le symbole de ce nouveau cinéma allemand. On sera plus réservé sur ses films récents, qui ont pourtant quitté les limites des cinémas d’art et d’essai pour toucher un vaste public. La trilogie le Mariage de Maria Braun, Lili Marlène, Lola  était ambitieuse et passionnante. On ne peut nier pour autant que ces films véhiculent sur le plan politique de nombreuses ambiguïtés. Lili Marlène est un mélo sans grand intérêt et il y a un kitsch vulgaire et agressif qui détruit Lola, remake de l’Ange bleu . Nombre de films de Fassbinder manquent de rigueur dans la construction, ont quelque chose de bâclé…Au rythme où il les tourne, comment s’en étonner ? 

          Pourtant, Fassbinder est passionnant. Il y a en lui quelque chose du Baal que décrivait Brecht dans sa première pièce. Enervant et émouvant, brutal, tendre, corrosif, il met à l’aise. Il est avec Wim Wenders le cinéaste allemand dont chaque film a quelque chose de déchiré et de déchirant, que l’on attend avec autant d’impatience que d’appréhension. 

Jean-Michel PALMIER 

Walter Benjamin : Du suicide comme arme ultime

7 juillet 2009

Article paru dans les Nouvelles Littéraires du 14 février au 21 février 1980 – N° 2724 - 

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Walter Benjamin : Du suicide comme arme ultime 

           Avec sa sensibilité si étrange qui unit le judaïsme et le marxisme, les influences contradictoires de Baudelaire, Proust, Goethe, Kafka mais aussi Brecht, Lukacs et Adorno, Walter Benjamin nous apparaît comme l’un des représentants les plus brillants de cette intelligentsia progressiste, massacrée par Hitler ou contrainte à l’exil. Ses recueils d’essais : Mythe et Violence, Poésie et Révolution, Sens Unique, Enfance berlinoise précédemment traduits en français  ont permis de découvrir tour à tour  l’esthéticien, le critique littéraire, le poète, le métaphysicien sauvage qui donne à toutes choses  une profondeur insolite. Un premier recueil de lettres remarquablement traduites par Guy Petitdemange permettait de suivre sa formation intellectuelle, ses premières amitiés. 

           Ce second et dernier volume retrace non seulement l’élaboration des principaux essais de Benjamin, mais surtout la rencontre dramatique entre sa solitude et l’Allemagne hitlérienne. Les années 30 voient s’effacer le rêve de Benjamin de devenir universitaire, la disparition d’amis tels Hofmannsthal qui meurt en 1929, et la rencontre de nouvelles figures intellectuelles qui le marqueront de manière décisive.  Sans doute, déçoit-il son plus ancien ami, G. Scholem, par son manque d’application à l’hébreu, mais leurs lettres témoignent des mêmes passions pour Kafka et des doutes qu’éveille l’interprétation de Max Brod. Il se lie avec Brecht dont il devient l’admirateur et l’interlocuteur privilégié, avec Adorno, Horkheimer qui l’aideront à survivre grâce à leur institut en lui procurant un peu d’argent. Après son divorce, il continue à tenter d’exister comme écrivain indépendant, à écrire et à rêver. On n’en finit pas d’énumérer tout ce qui l’intéresse : l’esthétique, la peinture, la photographie, la littérature classique, la musique. Homme de haute culture, blessure ouverte, Benjamin affronte toutes les influences en restant lui-même, qu’il s’agisse de la mystique juive, du théâtre épique, de Kafka ou du marxisme. Berlinois dans l’âme, il voyage en Espagne et séjourne à Paris, la ville qu’il aime par-dessus tout, la « capitale du XIXème siècle ». Quand les nazis prennent le pouvoir, qu’on brûle les livres à Berlin, il prend lui aussi le chemin de l’exil. Encore plus pauvre, plus seul, mais presque heureux d’être en France. N’est-il pas le dernier Allemand à avoir parlé de Proust avant Hitler ? Le meilleur connaisseur de Baudelaire ? Son frère, lui, est déjà en camp de concentration. Aussi son destin d’exilé misérable dans une chambre d’hôtel à Paris  lui semble-t-il presque un paradis. Souvent il songe avec mélancolie à ses livres restés en Allemagne, ces livres qu’il collectionnait comme des fleurs séchées et à ses manuscrits. Mais Brecht, Adorno, Scholem sont des présences constantes. Il leur écrit, discute peu de politique, toujours de Kafka, de Baudelaire, de cette culture française et allemande, juive ou non qui lui est aussi nécessaire que  l’air qu’il respire. Beaucoup de ses anciens amis ont émigré aux Etats –Unis. Lui, demeure en Europe car il croit qu’il y a des positions qu’il ne faut pas abandonner. Et d’ailleurs, qu’irait-il faire là-bas ? Même quand les français l’internent à la déclaration de guerre parce qu’il est allemand, il ne s’en offusque pas. Il continue à aimer la France, à s’y sentir chez lui. 

          Bientôt l’Europe ressemble à une souricière. Certains de ses amis ont été tués déjà par la Gestapo. Réfugié dans le sud de la France, un émigré antifasciste, s’il ne gagne pas l’Amérique sait parfaitement quel sera son sort s’il est livré à l’Allemagne. Horkheimer lui procurera le visa américain qui pouvait lui sauver la vie ; il ne restait qu’à franchir les Pyrénées, gagner l’Espagne. A la frontière un policier l menace de le livrer à la Gestapo. Benjamin s’empoisonnera  dans la nuit du 26 septembre 1940. Sa tombe se trouve à Port-Bou.  De ce petit homme aux lunettes cerclées de fer, qui avait à peine cinquante ans, amoureux des passages parisiens et de la bibliothèque nationale, qui cherchait à comprendre Kafka par le caractère comique de la théologie juive, on pourrait dire ce qu’Adorno disait d’Alban Berg : «  Le désespoir de son imagination a surpassé la négativité de son temps ». 

Jean-Michel PALMIER 

CORRESPONDANCE (1929 – 1940) de Walter Benjamin – Aubier-Montaigne 

Extrait de Retour à Berlin, Payot, p. 232 

Enfance

Il regarde luire sur la surface de l’étang les ombres de son enfance. Des visages s’attardent dans les reflets de l’eau. Il tend les mains pour les saisir avant qu’ils ne s’éloignent à jamais, prêt à pleurer sur ces ombres qu’il tentait désespérément de maintenir en vie. Elles étaient responsables du malaise qu’il ressentait face aux êtres et aux choses, de son incapacité à s’établir dans la réalité. Il ne vivait que pour traduire ce monde né de sa déchirure, dont les images jaillissaient comme le sang d’une blessure. Ses souvenirs, ses rêves, ses désirs les plus secrets s’échappaient en hurlant et il demeurait tapi derrière la porte, de peur d’être blessé au passage ou emporté par eux.

Jean-Michel PALMIER.

Georg Büchner : un auteur pour temps de crise

6 juillet 2009

Article paru dans Les Nouvelles Littéraires du 30 octobre au 6 novembre 1980 – N° 2760 

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Extrait de Woyzeck de Georg Büchner

              Ses contemporains le trouvaient «  malsain, immoral, et politiquement dangereux ». Pourtant Georg Buchner n’a cessé d’être joué, surtout dans les périodes troublées. Woyzeck, son œuvre maîtresse, est actuellement donnée à la Cartoucherie. 

          Etrange et fascinant destin que celui de l’œuvre de Georg Büchner. Inconnue de son vivant, chaque génération n’a cessé de la réinterpréter et de se reconnaître en elle. S’il fallait écrire l’histoire de son influence, ce serait avec le sang de nos espoirs déçus, de nos cauchemars et de nos rêves. 

          Né en 1813, au moment de la bataille de Leipzig, tandis que se joue le sort de Napoléon et celui de l’Europe, Büchner est issu d’une vieille famille de médecins et de notables. Etudiant en médecine, il se passionne pour les idéaux de liberté et d’égalité de la Révolution française. Il participe activement à la Société des droits de l’homme, rédige un célèbre tract politique, le Messager Hessois, qui proclame « Paix aux chaumières, guerre aux châteaux » (tout en pensant que l’Allemagne n’est pas mûre  pour une Révolution). Dénoncé, Büchner vivra désormais dans l’angoisse des perquisitions policières et de l’arrestation. C’est en attendant de fuir à Strasbourg qu’il rédige la Mort de Danton, à l’âge de vingt-deux ans. Au cours de l’hiver 1837, il meurt du typhus à Zurich, après une rapide et violente maladie, laissant un récit, Lenz, une comédie, Léonce et Léna, une tragédie, la Mort de Danton, et un drame inachevé, Woyzeck           Le destin de l’œuvre de Büchner fut des plus précaires. De son vivant, aucune pièce ne fut jouée, et il dut cacher ses manuscrits. Comment comprendre que cent cinquante ans plus tard il nous bouleverse autant ? Car c’est un fait que Büchner est absolument moderne. A son époque, il ne trouva qu’un désert. Le théâtre fut pour lui une mission, le rêve de donner à son temps une nouvelle conscience. La politique ? Un drame absolu. Lui-même est, d’une certaine manière,  présent dans toutes ses œuvres, avec son angoisse de la mort, son obsession du temps. Ses contemporains ne virent en lui qu’un auteur malsain, macabre, immoral, aux idées politiques dangereuses.  On lui reprocha une certaine cruauté, qui va croissante de la Mort de Danton à Woyzeck, une conception de l’Histoire et de l’existence qui décèle partout le mal absolu. 

          Assez curieusement, Büchner ne fut vraiment découvert qu’au lendemain de la guerre de 1914. Mais ce furent les expressionnistes qui devaient le rendre populaire. Avec son pessimisme, sa passion et sa foi, il leur apparaissait comme un frère lointain. Paradoxe de son influence : Brecht lui-même, qui fut pourtant l’un  des adversaires les pus farouches de la sensibilité expressionniste, se réclamera aussi de lui. En France, le destin de Büchner fut plus étrange encore. La Mort de Danton fut radiodiffusée en 1929 et 1934, mais elle deviendra célèbre en 1953 dans la traduction d’Adamov. La même année parut le Théâtre de Büchner à l’Arche. Léonce et Léna avaient déjà été traduits en 1924 et 1931. Lenz en 1937. Jean Paulhan lui-même s’y est intéressé. Toutefois, Büchner ne fut vraiment monté qu’après la guerre. Woyzeck devait, selon Artaud, prendre place dans le théâtre de la cruauté, créé avec Blin et Barrault, mais non réalisé. Il faudra attendre 1946 pour voir monter Woyzeck au Vieux Colombier par André Reybaz puis Claude Vernier. La Mort de Danton faillit être montée  à l’époque du Front Populaire à la demande de Léo Lagrange, mais ne fut jouée qu’en 1948 et 1953 par Vilar au TNP. Avec la compagnie Vincent-Jourdeuil et Rosner, l’œuvre de Büchner rencontra en France une nouvelle audience. Woyzeck, qui sort de l’ombre à chaque époque de crise, s’empare à nouveau de notre imagination. 

Jean-Michel PALMIER 

WOYZECK de Georg Büchner par le GRAT Théâtre de l’Aquarium- Cartoucherie 

Büchner, fauché par le typhus, à vingt-deux ans, en 1837, n’a jamais achevé Woyzeck. Il a laissé quatre manuscrits, qui selon les époques et les metteurs en scène, furent interprétés différemment. Certains, dont Alban Berg dans son opéra, y virent un discours sur l’oppression, d’autres un fait divers. A son tour, Jean-Louis Hourdin nous propose « sa » lecture (inspirée de la traduction de Jean Jourdheuil et Sylvie Muller). Il a voulu faire de Woyzeck une pièce populaire. Il nous raconte, par fragments, et dans une ambiance de foire, avec bonimenteur, nain, monstre et orchestre, l’histoire d’amour entre Marie, la belle, et Woyzeck, la tête dans l’utopie. Woyzeck cultive la folie, pour être libre. Il en mourra, après avoir tué sa belle qui l’a trompé. C’est clair, c’est beau. Il faut voir le Woyzeck de Hourdin. 

B.S. 

Mabuse est parmi nous, un petit bourgeois.

5 juillet 2009

 Article publié dans Les Nouvelles Littéraires du 10 au 17 janvier 1980. N° 2719

mabuse.jpg Le Dr Mabuse

           

          Sans doute ne peut-on nier la parenté qui existe entre le Dr Mabuse et la procession de tyrans, de figures criminelles qui traverse le cinéma allemand au lendemain de la Première Guerre Mondiale. Par sa volonté de puissance diabolique, sa cruauté, il n’est pas sans rappeler Caligari, Homunculus, le tyran de Vanina, Nosfératu. Mais le décor dans lequel évoluent les monstres précédents est un décor de cauchemar, de rêve, qu’il s’agisse de l’architecture fantastique de Caligari, d’un gothique fantaisiste ou du cimetière de Prague. Mabuse le joueur (1922) contraste d’abord avec les films précédents par son surprenant réalisme. Ce n’est pas seulement une fiction, mais un document, un témoignage sur une époque.
 
           C’est avant tout l’expression d’un monde à la dérive, aux valeurs inversées. Mabuse évolue dans un décor qui est celui du Berlin des années 20. 

Les images du chaos 

          Il se sent chez lui dans les tripots, les maisons de jeu, au milieu des homosexuels, des aristocrates décadents, des prostituées, des femmes du monde qui s’ennuient et des chanteuses. Sans doute les ombres peintes sur les murs rappellent-elles les décors expressionnistes, mais le monde de Mabuse est bien réel. C’est celui des Tambours dans la nuitde Brecht et des poèmes de Benn, celui de la révolution assassinée et de la contre-révolution réussie. Fritz Lang affirme s’être inspiré dans plusieurs scènes des romans policiers américains qu’il dévorait, tout comme Brecht, et des troubles politiques de son temps. Comment ne pas songer en voyant donner l’assaut par la police à la maison de Mabuse, aux combats de rue entre les Spartakistes et les troupes du ministre Noske « le chien sanguinaire ». On voit même dans le film, Mabuse se déguiser en agitateur communiste…. 

          Les yeux de Mabuse dévorent le monde où il règne. Ils reflètent surtout le chaos. Quand on lui demande ce qu’est l’Expressionnisme, il ne peut que répondre : c’est un jeu insignifiant (eine Spielerei), mais il ajoute que la vie, elle aussi, est devenue un jeu insignifiant.  A la même époque, la sœur de l’architecte soviétique El Lissitsky affirmait qu’à Berlin, un kilo de pain coûtait un million de marks et une fille….une cigarette. « L’humanité, balayée et piétinée à la suite de la guerre et de la révolution, prend sa revanche sur les années d’angoisse en se laissant aller à ses désirs (…) et en capitulant, activement ou passivement devant le crime », affirmait la brochure programme lors de le diffusion du film. Il est certain que très souvent une lecture sociale s’impose. D’ailleurs, Fritz Lang, lui-même,  affirmera s’être inspiré consciemment d’événements politiques survenus en Allemagne  et ailleurs. Les images de combats de rues et de barricades sont inspirées des combats de rue de 1919 et il précise que le meurtre du ministre n’est autre que celui de Rathenau. 

          Images fascinantes du chaos, avec leur beauté et leur cruauté  qui ne cessent de surprendre. Il est étonnant que le Testament du Dr Mabusesoit contemporain de l’agonie de l’Allemagne de Weimar, alors que Mabuse le joueurse situait à sa naissance. Mabuse est mort fou, mais son esprit lui survit. Le chaos, de la répression contre les Spartakistes aux combats de rues entre nazis et communistes s’est accentué.  C’est désormais un paranoïaque qui se prend pour Mabuse et aspire à jeter le monde dans un abîme de terreur. Le film ne fut pas interdit par les nazis comme film politique  hostile à leurs idées, mais seulement il « mettait en danger l’ordre  et la sécurité publique ». D’ailleurs, même s’il est vrai que le film contient des allusions au nazisme, elles étaient loin d’être claires pour le spectateur, même à cette époque. Et, comme dans la plupart des films de Fritz Lang, les criminels sont plus fascinants que les inspecteurs de police, imbéciles, bourgeois, prétentieux, qu’on leur oppose (Wenk, Lohman). Fritz Lang omet de dire aussi que Théa von Harbou, sa femme, qui participa à l’élaboration du dernier Mabuse, était déjà membre du parti nazi. Elle non plus, ne semble guère avoir compris les allusions. 

          Il est difficile de dégager le sens politique des films allemands des années 20-30. Siegfried Kracauer dans son livre De Caligari à Hitler nous propose une gigantesque fresque d’interprétations qui ne sont guère convaincantes. La réalité de ces films était plus complexe, moins évidente que ne le laissent supposer nos illusions rétrospectives. La grandeur de Fritz Lang est ailleurs. Son génie, c’est avant tout son esthétique, la construction admirable de chaque image, le mélange de fantastique et de réalisme. S’il appartient à l’Allemagne de Weimar et si ses films sur Mabuse en sont l’expression, c’est parce qu’ils expriment un mélange d’horreur et de fascination à l’égard du chaos. 

          Criminel diabolique, Mabuse est aussi un petit bourgeois assoiffé de pouvoir et qui hait son temps. 

Jean-Michel PALMIER 

Norbert Jacques, l’oublié. 

          Avant d’être un film, Mabuse fut une nouvelle de l’écrivain Norbert Jacques à tort oublié aujourd’hui. Né le 6 juin 18880 au Luxembourg, il étudia à Bonn et travailla comme journaliste à Hambourg et à Berlin. Il voyagea dans le monde entier, de la Chine à l’Amérique du Sud et revint mourir en Allemagne le 16 mai 1954. Roman policier fantastique mettant aux prises un psychiatre diabolique, trafiquant de drogue et proxénète, à un policier, l’histoire eu d’autant plus de succès qu’elle parut sous forme de feuilleton dans la Berliner Illustrierte Zeitung. 

        Les frères Ullstein qui possédaient ce journal avaient investi de l’argent dans une société de cinéma associée à la UFA. Ils décidèrent de le porter à l’écran. Le roman fut rapidement traduit dans presque toutes les langues.                                                    

J-M P. 

Quand Lang réalisait le Testament du Dr Mabuse –

Un reportage de Lotte Eisner. 

          «  (…) J’arrivai dans un vaste terrain sur lequel des usines abandonnées dressaient leurs membres comme des fantômes. Elles avaient servi pendant la guerre à fabriquer des munitions. Un des collaborateurs de Fritz Lang s’était souvenu de cet endroit où il avait, comme soldat, monté la garde à maintes reprises. Depuis trois semaines, des ouvriers bâtissaient, ils avaient changé complètement l’aspect de la forêt. Ils avaient abattu des arbres qui gênaient et, par endroits, en avaient planté d’autres. Une forêt d’échafaudages avait été édifiée, se confondant avec les vrais arbres. Des praticables supportant des lampes énormes semblaient sortir de terre, et le pont roulant, avec ses projecteurs, donnait avec ses échelles une impression de gigantesque impressionnant. 
         
Au commandement, une centaine de lampes s’allumèrent. La lumière se répandit à flots à travers la forêt (….). Les feuilles des arbustes mouillés par des jets d’eau se détachaient en multiples plaquettes d’argent ; les troncs des arbres brillaient. Les yeux de Lang embrassaient l’ensemble et il disait avec enthousiasme : « J’ai toujours souhaité pouvoir tourner en pleine nuit une forêt illuminée. Personne n’a encore réalisé cet effet ! »           La mise au point de ce décor naturel n’a pas encore été jugée satisfaisante par Fritz Lang. Cette forêt était, pour notre artiste, ce qu’était à Dusinan celle de Macbeth. Il la voulait changeante et continuait à la transformer. Des arbres furent de nouveau abattus et transportés d’un lieu à un autre. Il modifiait, déplaçait, sa main modelait les formes et sa volonté assouplissait le paysage. Il grimpait avec son opérateur Fritz Arno Wagner sur le praticable, braquait la caméra et se laisser glisser sur les rails. 
         
Il souriait : «  C’est fâcheux, disait-il, qu’il y ait une si grande disproportion entre la vision de l’œil et celle de la caméra. Nous devrions avoir des yeux tout autour de la tête. » 

(L’Intransigeant, 19 mai 1933) 

Lotte Eisner

L’Expressionnisme et les arts; cinquième partie : Expressionnisme et Réalisme dans le cinéma des années 20 p. 233 . Payot 1980.

De toutes les manifestations de l’Expressionnisme, seul le cinéma a fait l’objet d’études approfondies. Après celles de Rudolf Kurtz, Expressionismus und Film ( Berlin 1926), qui proposait une analyse assez détaillée du cinéma expressionniste, les travaux de Lotte H. Eisner, en particulier l’ Ecran Démoniaque (1965), ont révélé l’étrangeté et la magie du cinéma allemand des années 20. L’intérêt pour les films expressionnistes se comprend aisément, de même que les nombreuses études auxquelles ils ont donné naissance, tant en Allemagne, qu’en France , en Angleterre ou aux Etats-Unis. Leur beauté, leur atmosphère fantastique et angoissante, la nouveauté des techniques, l’extrême originalité qui les caractérise (jeu des acteurs, type de décors, d’éclairages, etc.) n’ont pas manqué de retenir l’attention des historiens du cinéma. Quant au public, il succombe facilement à la fascination qu’exerce cette magie d’ombres et de lumières, ce climat de peur et d’irréalité.
On sent confusément que quelque chose de  fondamental à la sensibilité allemande se manifeste à travers eux. Ce n’est pas seulement l’Expressionnisme littéraire, plastique, théâtral, que l’on cherche à y découvrir, mais cette nostalgie du clair-obscur, ce monde des ombres, des doubles et des spectres qui n’acessé de hanter l’Allemagne depuis le Romantisme. Souvent, c’est l’univers des contes d’Hoffmann que l’on croit y retrouver.
Mais pourquoi cette atmosphère de cauchemar a-t-elle autant séduit les Allemands dans ces années cruelles ? Les réponses que l’on peut donner doivent être avancées avec prudence. Il y a évidemment de nombreux rapports entre l’Allemagne de l’après-guerre et cet univers macabre, mais les médiations sont plus complexes que certains critiques semblent suggérer. Caligari, Nosfératu le Vampire, Mabuse, ne sauraient être autrement compris comme une  » préfiguration  » d’Hitler ou de la menace nazie. La dimension politique de ces films était assez peu saisissable pour le spectateur de l’époque et, de nos jours, les critiques sont loin d’être d’accord sur l’interprétation d’un même film ou de la vision de tel ou tel cinéaste. Les divergences de jugement entre Lotte H. Eisner et sa sensibilité si profonde d’une part, l’érudition et le sociologisme de Kracauer d’autre part, sont toujours extrêmement intéressantes.
Par ailleurs, dans le cinéma aussi, l’Expressionnisme est un phénomène limité. Il y a peu de films réellement expressionnistes (quelques-uns , en fait), même si le style de ces films a marqué tous les cinéastes des années 20-30. En France, la méconnaissance de l’époque et de ce qu’est l’Expressionnisme lui-même a conduit à toutes sortes d’approximations : non seulement tous les fims allemands réalisés entre 1913 et 1933 sont qualifiés d’ « expressionnistes », mais aujourd’hui encore, il est fréquent de voir qualifier des oeuvres contemporaines, allemandes ou non, de « typiquement expressionnistes », pou peu qu’il y ait quelques éclairages contrastés et une vague atmosphère d’angoisse.

Jean-Michel PALMIER

Bertolt Brecht, Butor

5 juillet 2009

Article paru dans Les Nouvelles Littéraires du 14 au 21 janvier 1982 . N° 2819

  mlfleisser.jpg Marie-Luise Fleisser et Bertoldt Brecht

Au moment où Marcel Maréchal monte la Vie de Galilée à Marseille, un portrait pour le moins iconoclaste de B. Brecht nous est proposé par l’une de ses anciennes conquêtes, Marie – Luise Fleisser, qui fut sa compagne au début des années 1920. 

           « Je suis quelqu’un sur qui vous ne pouvez pas compter. » Le jeune Bertolt Brecht, séducteur infatigable, avait au moins le mérite de la franchise lorsqu’il réduisait à merci ses conquêtes. Pourvu de solides appétits sexuels, il ne faisait pas montre en revanche d’une délicatesse excessive à l’égard de ses nombreuses maîtresses. Brecht butor ? Presque. Et c’est précisément l’une de ses anciennes compagnes, la bavaroise Marie – Luise Fleisser, qui nous révèle la face cachée du dramaturge dans un livre : Avant-Garde, Souvenirs sur Brecht

          Est-ce là règlement de compte d’une femme amère ? Non. Quarante ans plus tard, c’est avec tendresse et ironie que Marie – Luise Fleisser évoque la liaison qu’elle eut avec Brecht dans les années vingt, ainsi que le milieu où il évoluait. 

          Marie – Luise Fleisser rencontre Brecht au sortir du pensionnat. C’est presque une jeune fille. Elle écrit une première pièce, Pionniers à Ingolstadt  (mise en scène par Brecht), qui lui vaut la haine mortelle des compatriotes de son village et de sa famille. La vie avec Brecht n’est guère facile. Elle l’aime éperdument. Il l’écrase complètement.  Elle le redoute autant qu’elle l’admire. Pour lui, elle quitte sa famille et sa ville, rêvant d‘écrire un doctorat à ses côtés. Mais Brecht, lui,  semble trouver qu’elle fait œuvre plus utile en servant le café et en s’occupant de son économie domestique q’en écrivant une thèse. Égoïste, volage, séducteur, il la meurtrit sans s’en rendre compte. Vers 1930, après une tentative de suicide, elle le quitte. Et retourne à Ingolstadt, son village de Bavière. Où elle écrit. 

          L’œuvre littéraire de Marie – Luise Fleisser est inconnue en France, complètement éclipsée par celle de Brecht. En Allemagne, elle fait l’objet d’un véritable culte de la part d’auteurs –cinéastes comme Fassbinder ou Aschternbusch, qui s’en réclament. 

L’ homme, le poète, le nihiliste 

          Avant-garde, le récit que Marie – Luise Fleisser  a construit à partir de sa liaison avec Brecht, est à ouvertures multiples. C’est bien sûr un portrait émouvant, nuancé, caustique du « pauvre BB », de ses amis, de son milieu littéraire, social, qui recoupe souvent les souvenirs d’Arnolt Bronnen e de Lion Feuchtwanger. On voit vivre Brecht. Non pas le « génial dialecticien » et « génial auteur marxiste », mais l’homme, le poète, le nihiliste qui écrivit Baal et les Sermons domestiques. Et qui, à cette époque,  préférait les cigares, l’alcool et surtout les jolies filles à la lecture de Marx. C’est aussi la description, étonnamment moderne d’une liaison entre un intellectuel déjà célèbre  et une jeune fille, elle aussi intellectuelle, mais inconnue. 

          Au fond, est-ce hasard si le premier nom que Hegel donna à sa dialectique du maître et de l’esclave était justement « la dialectique des amants » ?  Ce mélange de tendresse, d’inconscience et d’égoïsme qui caractérise Brecht  dans ses rapports avec Marie – Luise Fleisser sonne terriblement vrai. Soumise à rude épreuve Marie – Luise Fleisser garde cependant envers Brecht aucune haine, aucune rancœur ; la vieille femme qui écrit l’admire encore et le remercie d’avoir transformé la jeune Bavaroise qu’elle était. De l’avoir révélée à elle-même. Ce texte, par sa sensibilité, son humour, a quelque chose de bouleversant. La traduction d’Henri Plard – l’un des meilleurs traducteurs allemands contemporains – est admirable de précision et de nuances. 

Jean-Michel PALMIER 

AVANT-GARDE  SOUVENIRS SUR BRECHT
de Marie – Luise Fleisser Éditions de Minuit. 116 p.;  

BERTOLT BRECHT 
de Georges Banu Éditions Aubier. 192 p.; 

LA VIE DE GALILEE 
de Bertolt Brecht Marcel Maréchal  La Criée – Marseille 

BRECHT ET L’ASIE 

          Avec Bertolt Brecht ou le petit contre le grand, Georges Banu a écrit une remarquable étude sur l’un des aspects les plus négligés de l’œuvre de Brecht : son rapport au théâtre asiatique. Tout lecteur de Brecht sait que celui-ci construisit souvent des entités mythiques pour situer ses pièces. Il y a un certain modèle du capitalisme  qui domine Sainte Jeanne des Abattoirs, Dans la jungle des villes, Mahagonny, etc. Il y a aussi un usage des fictions orientales tout aussi complexe  qui unit le Cercle de craie caucasien, la bonne âme de Sé-Chouan, Me-Ti ou le livre des retournements, etc. La lecture du Journalde Brecht, montre qu’il emporta avec lui, partout dans son exil, des masques japonais, des objets asiatiques qui ne le quittaient jamais. La discussion de l’effet de distanciation invite à poser la question du rapport entre le théâtre de Brecht et certains procédés d théâtre japonais – le Nô, le Bunraku. Georges Banu, à propos d’une relecture exhaustive de Brecht, tente une synthèse de ce rapport de Brecht à l’Orient, à une certaine image de la Chine, à un certain usage des signes, à plusieurs formes de théâtre dont l’esthétique est peu connue. Il n’a rien négligé, exploré les lectures chinoises de Brecht, son rapport à la peinture orientale, aux mythes asiatiques, à une sensibilité qui, dès les années vingt, avait déjà trouvé à travers Klabund, le mari de Carola Neher, la Polly Peachum de l’Opéra de quat’sousun défenseur. Le lecteur occidental qui a eu la chance d’assister à des représentations théâtrales en Asie ne pourra qu’adhérer à la plupart des analyses de Georges Banu. Avec une érudition remarquable, il a assurément ajouté un chapitre inédit et passionnant à l’ensemble des études sur Brecht. Et il a surtout montré à quel point cette confrontation, ce dialogue entre l’Orient et l’Occident étaient nécessaire. De Confucius à Mao : Brecht est resté fidèle à cette interrogation. Il ne prétend pas nous  expliquer la culture chinoise : il est sensible aux différences, aux lignes de rencontres et nous montre que l’on ne peut l’ignorer.  Admirable fidélité dans l’intérêt qui contraste avec nos engouements d’aujourd’hui. Il y a quelques années, à Paris, il était à la mode de faire du chinois comme, à l’époque de Molière, les Précieuses Ridicules faisaient du grec. Depuis, la Chine est tombée dans un grand trou. Il n’est plus à la mode d’en parler et de cultiver les idéogrammes. Raison de plus pour apprendre ce que Brecht, lui, a tiré de cette confrontation. 

Jean-Michel PALMIER

Extrait de « Retour à Berlin » de Jean-Michel Palmier, p;249-250

Schweik am Schiffbauerdamm

Le théâtre de Brecht am Schiffbauerdammm semble vide. Avec son toit en forme de clocher, il dresse sa masse grisâtre au bord de la Spree où passent les péniches lourdement chargées. Lorsque la nuit tombe, le cercle de néon rouge s’allume et les lettres  » BERLINER ENSEMBLE » resplendissent. L’entrée, violemment éclairée, contraste avec l’obscurité et la tristesse des rues voisines qui s’étendent jusqu’ au quartier animé de la Friedrichstrasse. De grandes banderoles rouges garnissent les murs. Ce soir on joue SCHWEYK dans la Seconde Guerre mondiale. La foule se presse, ouvriers, adolescents, soldats, employés de toutes catégories pour qui le théâtre demeure l’une des distractions les plus importantes. L’intérieur surprend par ses décorations baroques, toutes en dorure. On ne peut s’empêcher de songer qyu’au même emplacement fut créé en 1928 L’Opéra de Quat’sous. Les loges sont tapissées de velours et de satin rouge. Les lampes, disposées en grappes, diffusent une lumière orange qui fait resplendir les bustes des femmes qui ornent les colonnes sculptées soutenant les galeries.

Rien de solennel. Le public parle, s’interpelle. Dès que le rideau se lève, retentissement des tonnerres d’applaudissement. Les rires fusent quand on voit en ombres chinoises les silhouettes de Hitler et Göring, discourant devant une mappemonde, sur des airs d’opéra. Devant un vieux décor montrant Prague, un simple bar. Tout est étonnamment réaliste : les chaises, les tables, la bière que boit ce SS affalé. Schweyk est naïf et idiot à souhait. Gisela May, grave et émouvante lorsqu’elle entonne le Chant de la Moldau :

Les eaux de la Moldau emportent même les pierres.
Prague a vu trois empereurs portés en terre,
Les grands passent et cèdent la place aux moins grands
Si longue que soit la nuit, au bout, c’est le jour comme avant…

Après chaque tableau, la salle applaudit et réagit avec enthousiasme. Elle hurle quand le SS pénètre dans le petit café. Théâtre ou histoire ? Dernières images de Schweyk dans la neige, marchand vers Stalingrad et qui croise un tank. Je ne peux m’empêcher de songer au Schweyk de Piscator, interprété par Max Pallenberg, empruntant son escalier roulant, entouré de marionnettes dadaïstes de George Grosz. A la sortie, les soldats s’en vont en groupe jusqu’à l’arrêt d’autobus pour rejoindre leur cantonnement. Des lycéens engagent une partie de boules de neige. Il faut remonter toute la Friedrichstrasse pour regagner le point de passage vers Berlin – Ouest, Kochstrasse. Le policier est-allemand, toujours en faction, me reconnaît et plaisante : » Encore vous ! Je vais finir par croire que vous vous plaisez chez nous. »

Jean-Michel PALMIER

Berlin : Ce que fut réellement l’olympiade brune 1936

1 juillet 2009

Article paru dans les Nouvelles Littéraires du 31 janvier au 7 février 1980 N° 2722

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Salut nazi lors des jeux olympiques de 1936 à Berlin

 

« Les jeux Olympiques de l’été 1936 approchent, et pourtant la joie ne règne pas parmi les milliers de sportifs du monde entier. Désillusion, méfiance, et doutes sur l’utilité d’un voyage à Berlin ont fait surgir d’âpres débats dans presque tous les pays. » C’est par ces mots que s’ouvre la petite brochure éditée à Paris en mai 1936, aux Editions universelles, intitulée Olympiades à Berlin ? La couverture montre un sportif allemand lançant le javelot. En surimpression, on voit un soldat lançant une grenade. Qui la rédigea ? Un certain « Baker », pseudonyme derrière lequel se cachaient des antifascistes allemands émigrés en France. 

Hitler affirme : « bientôt tous les jeux auront lieu à Berlin » 

Ils n’étaient d’ailleurs pas les seuls à éprouver quelque inquiétude sur l’opportunité de se rendre à Berlin en faisant semblant d’ignorer que l’Allemagne était soumise à un régime de terreur, que plusieurs milliers de personnes étaient – déjà – enfermées dans des camps, que trois ans avant on avait contraint à l’exil des centaines de poètes, d’écrivains, d’artistes dont les œuvres avaient été brûlées dans des cérémonies d’un mysticisme et d’une barbarie dignes du Moyen Age. Le chef du mouvement syndical anglais, Walter Citrine, avait publié une brochure contre l’Olympiade hitlérienne. Une grande partie des sociétés sportives américaines refusaient de s’y rendre. En Scandinavie, en Tchécoslovaquie, des journaux et des organisations politiques demandaient le transfert des jeux dans un autre pays. L’Espagne républicaine affirmait qu’il s’agissait d’une caution apportée au fascisme, une insulte à ses martyrs. Seuls, le Japon, l’Italie, la Pologne, la Hongrie soutenaient le bien-fondé de la tenue des prochains jeux à Berlin. 

Du type Nuremberg 

Lorsqu’en 1928 Berlin avait été choisi pour recevoir les Jeux, il s’agissait de la capitale d’une république en proie à des convulsions sociales et politiques dont nul n’ignorait l’ampleur. Mais en 1936, Berlin symbolisait le triomphe de la barbarie. Aussi le Secours rouge international multipliait-il les appels pour que l’Allemagne ne puisse transformer les jeux en un spectacle de masse du type des rassemblements de Nuremberg. 

8000 espions ont été recrutés 

On rappelait que le sport y était considéré comme une préparation militaire, que les sociétés sportives qui avaient refusé la mise au pas imposée par le régime avaient été attaquées par les SA puis interdites, que les athlètes juifs avaient été exclus et condamnés à l’exil. 

Hitler avait immédiatement compris tout le parti que son régime pouvait tirer d’une telle manifestation. Déjà des affiches nazies recouvraient les murs de Berlin, affirmant que « le Führer appelle la jeunesse du monde ». Goebbels multipliait les mesures destinées à assurer aux Jeux un parfait déroulement : 8000 espions furent recruter pour surveiller les étrangers, les hôtels étaient invités à établir des rapports sur leurs clients et à les transmettre à la Gestapo, qui, par précaution, arrêta tous les éléments douteux susceptibles de ternir l’image qu’il s’agissait de donner de l’Allemagne. Par trains spéciaux, on fit venir des milliers de SA et des membres du parti nazi afin de tenir le rôle du « public enthousiaste » tandis qu’on refusait aux ouvriers le droit d’acheter des billets dans leurs entreprises : c’est encore le parti nazi qui se transformait gracieusement en agence sportive. 

Gigantesques statues 

La mise en scène imaginée par Hitler lui-même fut grandiose. Les Mémoires d’Albert Sperr et d’Arno Breker, architecte et sculpteur, qui collaborèrent activement à ce spectacle, sont là pour en témoigner. Pour l’occasion, Berlin est donc rénové et décoré. On redore même le quadrige de la porte de Brandebourg ; On construit un stade monumental non loin de l’ancien palais de Charlottenburg, capable d’accueillir 150 000 personnes, une piscine. Toutes les industries allemandes participent à cet effort. La radio et la presse stimulent l’ardeur des Berlinois. En même temps qu’on réquisitionne 5200 voitures particulières, on orme en toute hâte 30 000 interprètes. 

Les Français applaudis 

Dans les journaux étrangers, on peut admirer les grandioses réalisations du III° Reich : Arno Breker est chargé d’ériger les gigantesques statues qui décoreront le stade olympique et proclameront la gloire du nouveau régime. On insiste même sur le confort moderne, dont tous bénéficieront grâce à l’ardeur du Reich et de son führer qui, écrit encore A. Breker, « voyait en cette gigantesque réalisation une configuration exceptionnelle de sa propre destinée politique ». 

Pendant ce temps Barcelone est bombardée 

D’ailleurs, n’affirme-t-il pas que bientôt les jeux Olympiques se tiendront toujours à Berlin ? L’admiration suscitée par les préparatifs des Jeux est si grande que l’on néglige les autres photographies qui, dans la presse, voisinent avec celles des chantiers : Barcelone et d’autres villes espagnoles bombardées…. 

Le 1er août 1936,  à 12 h 45, le dernier porteur de flambeau arrivé à Berlin remonte l’axe pompeux qui mène au stade. Les drapeaux nazis claquent au vent. L’avenue est décorée de flambeaux. Hitler apparaît au milieu du corps diplomatique. 

La délégation française fait le salut nazi. 

Quand il déclare ouverts les Jeux, 120 000 bras se lèvent et hurlent : « Heil ! Heil ! Heil ! », Tandis que retentissent la Marche du serment de Wagner, puis l’hymne nazi. Cinquante et une nations  ont envoyé leurs représentants. La Grèce marche en tête, selon la tradition. Les nazis ont planifié jusqu’au taux d’applaudissement : assez réservés pour les Américains, délirants pour les Français. Il est vrai que l’équipe française se surpasse. Laissons encore la parole à Arno Breker : « Ils pénétrèrent dans l’arène en faisant le salut hitlérien. Ce geste arracha le public des bancs. Une clameur tempétueuse, reprise en échos, lui répondit. Le geste avait été spontané et avait surpris tout le monde. » Regardez Jules Noël qui porte le drapeau : il sera tué quatre ans plus tard, en mai 1940, au cours d’un assaut. On ne peut nier non plus que Hitler ait tenu à rassurer son monde : on a réintégré dans les équipes quelques athlètes juifs et même le docteur Theodor Lewald, président du Comité international olympique, a été toléré, bien que sa grand-mère soit juive. La générosité des nazis est telle qu’ils ont même songé, sur les conseils du Comité international olympique, à retirer pour la durée des Jeux les pancartes antisémites proches du stade et celles qui interdisaient aux juifs de s’asseoir sur les bancs. Seules quelques mauvaises têtes comme Judith Deutsch, Philippe de Rothschild, Jean Rheims, Albert Wolff se sont obstinées dans leur refus de participer aux épreuves à Berlin. 

De beaux souvenirs 

Il est vrai que ces Jeux comporteront quelques ombres : ainsi ce mulâtre Jesse Owens qui s’obstine à l’emporter sur des athlètes aryens. Mais quand Tilly Fleischer remporte la victoire du lancer de javelot, les hurlements se déchaînent. La chorale entonne Deutschland über alles de ses 12 000 voix. Hitler exulte, tandis que Goebbels et Göring embrassent la jeune fille et que les hauts parleurs installés dans toutes les rues de Berlin célèbrent la victoire des « athlètes du III° Reich ». Le lanceur de poids Woellke, recordman olympique, agent de police de son état, est promu immédiatement lieutenant, en récompense. Pendant plusieurs jours, le monde entier sera témoin de cette grandiose fête que le Reich s’est offerte à lui-même. 

En dernière minute, quelques athlètes juifs ont été réintégrés dans les équipes. 

Les spectateurs se laisseront emporter par les hymnes et les fanfares, la magie des foules, les exaltations de la mort et de la vie. Ils vibreront face aux étendards à croix gammée qui rendent obsédante la « nouvelle Allemagne ». Ils écouteront l’hymne olympique de Richard Strauss, l’Alléluia de Haendel, verront par eux-mêmes à quel point Hitler, cet homme si haï et redouté par certains, est débonnaire. Il s’enthousiasme pour les victoires des équipes allemandes comme un enfant, se renfrogne et s’agite quand elles perdent. A la clôture des Jeux, au crépuscule, une grandiose parade de la jeunesse hitlérienne e uniforme Kaki leur sera offerte comme apothéose. Ils emporteront des souvenirs, des photographies de l’Allemagne, de son führer et beaucoup en seront rassurés. 

On finissait presque par oublier que, le 7 mars 1936, Hitler avait envahi la Rhénanie. 

Jean-Michel PALMIER 

Comment Anna O devint une active féministe ?

21 juin 2009

Article publié dans le journal Le Monde, Juin 1977

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                 Anna O / Bertha Pappenheim

Son cas est le plus célèbre des débuts de la psychanalyse. Lucy Freeman a retracé sa vie mouvementée et passionnante.Qui fut exactement Anna O ? Ernest Jones nous a révélé son vrai nom : Bertha Pappenheim. Les Etudes sur l’hystérieet les nombreux commentaires que Freud lui-même donna de ce cas, soigné par Breuer, en ont fait une sorte de classique de la psychanalyse. L’histoire de cette jeune femme, née à Vienne dans une famille juive bourgeoise, est d’abord celle d’une maladie.

Lorsqu’elle est confiée à Breuer, vers Noël 1880, elle souffre de symprômes graves : perte de la mémoire, troubles du langage et de la vision, hallucinations, paralysies, que l’on pouvait rattacher à une hystérie. Prostrée, assistant impuissante à la mort de son père, elle semble incapable d’établir le moindre contact avec le monde qui l’entoure. Avec autant de patience que de passion, Breuer analyse tous ses symptômes sous hypnose et découvre que, une fois leur origine reconnue, ils disparaissent. Deux fois par jour, il lui rend visite et s’entretient avec elle – en anglais, car elle avait perdu l’usage de l’ allemand, – l’emmène en promenade avec sa fille. C’est Anna O qui désigne le traitement qu’elle subit par l’expression de talking cure (cure par la parole) , qui  devait tellement impresssionner Freud.

Tandis que Breuer est frappé par l’étrangeté du cas et la richesse de la personnalité de la jeune fille, celle-ci développe à son égard un attachement croissant. L’ issue tragi-comique en est bien connue : la grossesse nerveuse qui suivit l’arrêt de la cure, l’attribution d’un bébé imaginaire à Breuer, qui dut partir avec sa femme à Venise pour une seconde lune de miel, afin de mettre un terme à sa jalousie… Par la suite, Freud ironisera souvent sur ce transfert non maîtrisé, et Breuer fuira toutes les patientes hystériques.

Ce qu’il advint d’ Anna O durant les six années qu’elle passe ensuite en Autriche est moins connu : elle s’adonne à la morphine, fréquente les maisons de santé, et Breuer lui-même en vint à se demander si la mort pour elle, n’eût pas été préférable.

La traite des Blanches

Lorsque paraîtront, en 1895, les Etudes sur l’hystérie, Bertha Pappenheim vivait avec sa mère à Francfort, et rien ne laisse supposer qu’elle les ait lues. La jeune bourgeoise viennoise est devenue infirmière volontaire. Elle consacre son temps aux enfants juifs qui ont survécu aux pogroms, leur distribue de la soupe et écrit pour eux, sous un pseudonyme masculin, des contes de fées. Prenant conscience de leur misère, elle devient même directrice bénévole d’un orphelinat.

C’est à la même époque qu’elle découvre le féminisme travers une revue. Les femmes juives lui semblent encore plus humiliées et défavorisées que les autres. Elles n’ont aucun droit et aucune organisation ne les protège. Elle rédige des textes – essais et pièces de théâtre – féministes et décide de lutter contre la prostitution et la traite des Blanches. Elle découvre qu’un grand nombre de fillettes juives de Galicie sont vendues par leurs parents, et que même des juifs turcs organisent la prostitution. Lorsqu’elle veut dénoncer le scandale, elle se heurte aux autorités religieuses qui ne s’intéressent pas au sort des femmes et lui interdisent de dévoiler publiquement l’existence de ce commerce.

Elle entreprend alors de grands voyages en Galicie, en Pologne, en Orient, en Russie, visite les communautés israélites, essaye de réunir des fonds pour lutter et fonde un asile pour les filles mères et leurs enfants. Avec courage, elle dirige presque seule son institution, prend contact avec d’autres féministes et passera désormais sa vie entière à venir en aide aux filles juives illettrées. Sans vraiment y croire, elle assiste à la montée du nazisme et de l’antisémitisme en Allemagne.

A soixante-dix-sept ans, elle doit se rendre au bureau de la Gestapo, car une de ses pensionnaires, arriérée, avait qualifié le visage du Führer de  » tête de criminel « . Malade, elle ne résistera pas à cette dernière épreuve et s’éteint le 28 mai 1936, ironisant encore sur la couleur des roses thé qu’on lui a offertes et qui sont assorties à son teint moribond. De cette vieille femme qui mourut seule au milieu des honneurs, Martin Buber dira seulement :  » Non seulement je l’admirais, mais je l’aimais et je l’aimerai jusqu’à ma mort. »

Une énigme

Malgrè cette excellente biographie, le cas Anna O ne cesse d’ apparaître comme une énigme. Il ya le mystère des six années qui séparent la fin du traitement et l’arrivée à Francfort. Il y a surtout le contraste entre le portrait tracé par Breuer de cette jeune fille séduisante et l’étonnant désert affectif que fut sa vie. Bertha Pappenheim ne se maria jamais  et sembla toujours se défier des hommes. Tout se passe comme si Breuer avait ét le substitut passager de l’amour qu’elle avait pour son père et, que, avec leur disparition, elle avit renoncé à toute vie sexuelle. Elle, qui se sentait coupable de n’avoir pas assez soigné son père, consacra sa vie à aider les autres. Mais son histoire demeure brisée en deux morceaux distinsts qu’il est difficile de rassembler. On sent confusément qu’il existe des rapports étroits entre Anna O et Bertha Pappenheim, que son adhésion au féminisme et sa lutte contre la prostitution s’enracinent dans les suites de sa névrose. Mais comment comprendre cette femme qui consacre son temps à s’entourer d’objets rares et précieux, à fabriquer des colliers de perles et des dentelles lorsqu’elle ne se rend pas, en pélerinage, dans les maisons closes d’ Alexandrie  ? Il est enfin impossible de ne pas être frappé par l’ambiguïté de son intérêt pour les prostituées : elle semble plus ou moins s’identifier à leur destin, et si la lutte contre la traite des Blanches et la prostitution la passionnenet tant, c’est que l’homme y apparaît comme le responsable et l’ennemi. Sa lutte sociale et philanthropique fut-elle un moyen de sublimer sa propre agressivité, son obsession pour la prostitution, un moyen d’échapper à ses fantasmes ? Du bébé imaginaire de Breuer à l’asile pour les filles mères, il existe sans doute une chaîne ininterrompue, même si des maillons en ont disparu. Ce qui demeure fascinant et exemplaire dans l’histoire de cette femme, c’est l’énergie qu’elle dépensa en luttant pour les autres et, surtout, contre elle -même, c’est à dir contre son inconscient.

Jean-Michel PALMIER

* L’ HISTOIRE DE  ANNA O, de Lucy Freeman, trad. de l’américain par William et Blandine Ashe. P.U.F. Collection
 » Perspectives critiques » 326 p., 56 F.

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Joseph Breuer

Baudelaire, Benjamin : histoire d’une rencontre

13 juin 2009

Article paru dans le Magazine Littéraire de janvier 1990 – N° 273

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Le flâneur, la prostituée, la marchandise, la nouveauté : autant de thèmes baudelairiens médités par Walter Benjamin.

Par Jean-Michel PALMIER *

* vient de publier Retour à Berlin (éd. Payot). A également préfacé les Promenades dans Berlin de Franz Hessel (éd. PUG)

          Walter Benjamin a écrit trois textes fondamentaux sur Baudelaire : LeParis du Second Empire chez Baudelaire, Sur quelques thèmes baudelairiens et Fragments baudelairiens (Zentralpark), réunis dans le volume Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme (1). Mais la relation souterraine qui les unit traverse son oeuvre et sa vie. Présente dès sa jeunesse, cette relation a joué un rôle décisif dans sa découverte de Paris et de la littérature française. Des sections entières des Passages parisiens (2), sa dernière oeuvre, lui sont consacrées. Et il est impossible de lire ce que Benjamin dit du flâneur, de la prostituée, de la marchandise et de la nouveauté, sans songer aux Fleurs du mal ou aux Tableaux parisiens. C’est en s’interrogeant sur l’univers baudelairien que Benjamin a affiné les concepts les plus importants de sa philosophie de l’histoire, qu’il s’agisse de l’usage baroque de l’allégorie dans la quotidienneté, de l’image-dialectique ou de la logique de la marchandise, qui fonde la modernité.

          L’admiration de Benjamin pour Baudelaire, comme celle pour Hölderlin, naquit sans doute de l’attention critique, profondément ambivalente, qu’il portait au cercle de Stefan George. Avec sa passion pour la langue, le charisme de ses poèmes, George avait voué à Hölderlin un véritable culte, qui fut à l’origine de sa redécouverte en Allemagne, dans les années 20, aussi bien par Benjamin que par Heidegger. Il a largement popularisé Les Fleurs du mal . La traduction qu’il en tenta – de 1891 à 1900 – eut un retentissement considérable. Et c’est peut-être autant pour s’opposer que se mesurer au cercle de George que Benjamin, lui aussi, eut à coeur de le traduire.

          Dès 1914-1915, selon les souvenirs de Gerhart Scholem, il s’attaqua aux Fleurs du mal, dont il traduisit une vingtaine de poèmes jusqu’en 1917, tout en travaillant à son essai sur Hölderlin. A Berne, pendant la guerre, il suivit un séminaire sur Baudelaire et fit l’acquisition, en janvier 1918, dans la traduction de George, du Spleen de Paris et des Paradis artificiels, qui fut peut-être l’une des origines de ses expériences sur le haschich. Benjamin se consacra à nouveau à ces traductions en janvier 1919 et songea à les publier. Aussi fit-il parvenir, en 1921, plusieurs poèmes à Ernst Blass, directeur de la revue Die Argonauten, qui les transmit à l’éditeur Richard Weissbach. Celui-ci lui proposa immédiatement de traduire intégralement les Tableaux parisiens, oeuvre qui fascina toujours Benjamin.

           C’est à l’occasion de cette publication qu’il rédigea, en guise de préface, l’un des essais les plus fondamentaux qui éclairent en profondeur sa conception de la langue et de la littérature, La tâche du traducteur (avril 1921). La correspondance de Benjamin atteste de tout l’intérêt qu’il porte à Baudelaire : il médite ses oeuvres, lit les principales biographies qui lui ont été consacrées, accumule des notes en vue d’une conférence qu’il envisageait de prononcer sur lui, comme introduction à la lecture de sa propre traduction. Cette conférence eut lieu le 15 mars 1923, sans doute à partir de notes.

           Les lettres qu’il adresse à Weissbach montrent le soin minutieux qu’il apporta à ces traductions, ne cessant de les améliorer jusque sur épreuves. Le livre parut en octobre 1923, sous forme d’édition de luxe, à 500 exemplaires. Benjamin en reçut 7 comme unique rétribution. Il est peu probable qu’elle le fit connaître comme traducteur: les 500 exemplaires n’étaient toujours pas épuisés… en 1933 ! Elle lui valut par contre une recension assez négative de Stefan Zweig dans la Frankfurter Zeitung. Il est vrai que Benjamin considérait Zweig comme l’auteur de la « troisième des plus mauvaises traductions de Baudelaire ». Lui-même, comme le montrent ses lettres à Hugo von Hofmannsthal, était critique à l’égard de la sienne, se reprochant de ne pas avoir assez bien rendu la métrique et le style baudelairien, si particuliers. Nullement découragé, il songea à traduire un choix de poèmes des Fleurs du mal  et publia certains poèmes dans la revue de Franz Hessel, au titre inspiré de celle de Paul Fort Vers et Prose.

          Les traductions de Benjamin sont l’illustration des thèses qu’il exposait dans son essai de 1921. On ne traduit pas une oeuvre en songeant au public qui ne lit pas l’original. La traduction doit avant tout s’efforcer de restituer une forme, en retrouvant la parenté des langues, par-delà toute conception de l’imitation. La traduction qui suit le texte, mot à mot, ne peut presque jamais restituer le sens original. La comparaison de sa traduction des poèmes de Baudelaire avec celle de George est riche d’enseignement. On ne saurait affirmer la supériorité de l’une sur l’autre car elles sont remarquables. Mais là où George cherche à rendre le style de Baudelaire en trouvant, en allemand, des équivalences de sens, Benjamin s’attache beaucoup plus à un certain mouvement du poème. Les célèbres vers du Cygne dédiés à Hugo :  » Le vieux Paris n’est plus. La forme d’une ville/change plus vite, hélas, que le coeur d’un mortel » sont rendus ainsi par George :  » La ville m’est devenue étrangère, par ses transformations bruyantes/ Ah! Un coeur d’homme ne se transforme pas si vite. » et par Benjamin : » « La vieille ville n’est plus – Si les innovations / nous changent, les villes sombrent doublement vite. » L’habileté de benjamin étant de trouver un équivalent allemand pour « Le vieux Paris n’est plus » (Die Altstadt ist dahin), dans sa brièveté de plainte, de soupir, de regret, là où George a besoin d’univers plus lourd.

          Le volume que projetait Benjamin Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme est resté à l’état d’ébauche. Seuls trois fragments, l’étude sociologique Le Paris du Second Empire chez Baudelaire, l’esai Sur quelques thèmes baudelairiens et les fragments de Zentralpark permettent de l’imaginer. Entre ses traductions et ces études, il a rédigé sa thèse sur L’origine du drame baroque allemand . Aussi éloignées que soient les problématiques qui s’y déploient, elles ne sont pas absolument étrangères. Benjamin est sensible chez Baudelaire à un certain « baroque de la banalité » et voit en lui un grand poète allégorique. Ce n’est pourtant qu’en 1935 qu’il redeviendra le centre de ses préoccupations.

          La lecture du Paysan de Paris d’Aragon, l’intérêt qu’il portait au surréalisme lui ont fait découvrir les Passages parisiens dès 1927. En 1929, il songea à leur consacrer un court essai avec Franz Hessel, intitulé Passages pari-siens. Une féérie dialectique .A travers un symbole architectural, il voulait représenter la concrétude d’une époque, un certain style de vie. Cet effort pour saisir la naissance de la modernité à travers ses images passait autant par l’univers baudelairien que par « les énergies révolutionnaires du suranné » découvertes dans le Surréalisme. Très rapidement il élabora une critique et un dépassement de ses positions philosophiques pour élever cette vision des Passages au rang d’une philosophie de l’histoire. dépendant financièrement de l’Institut de Recherches sociales de Horkheimer, celui-ci lui proposa d’en rédiger un premier exposé en 1035, intitulé Paris, capitale du XIXème siècle. Dès cette ébauche, les principaux thèmes étaient en place : la révolution apportée au paysage urbain par ces galeries couvertes, les grands magasins, les panoramas, les expositions universelles, l’éclairage au gaz,  la mode, la publicité, le collectionneur, la prostituée, le flâneur. La cinquième section Baudelaire ou les rues de Paris   souligne son « génie allégorique », qui transforme Paris en objet de poésie lyrique. L’art de Baudelaire est inséparable du regard du flâneur  » qui se tient encore sur le seuil de la grande ville comme sur le seuil de la classe bourgeoise ». Figure centrale des Passages et de l’univers baudelairien, il ne peut chercher asile que dans la foule, véritable voile à travers lequel la ville lui apparaît comme une fantasmagorie. Soulignant la contemporanéité de l’apparition des boutiques de luxe et de l’imaginaire anarchiste, Benjamin voit dans la poésie de Baudelaire, le « pathos de la révolte ». dans ses poèmes, la femme, la mort, la ville se fondent en une seule image et Benjamin souligne le côté  » moderne « de sa poésie. dans un monde menacé, le luxe se contemple. D’où l’ambiguïté des phénomènes sociaux de cette époque, ambiguïté que Benjamin cristallise autour de cette notion de « dialectique au repos ». Aux contraires exacerbés de la dialectique classique s’opposent les images utopiques qui ne sont que des rêves. Les Passages les incarnent, comme la prostituée, cliente et objet. Les poèmes des Fleurs du mal, avec leur culte de la mort, de la mode et du nouveau, reflètent la logique infernale de la marchandise et de son faux semblant. Le nouveau, au XIXème siècle, jouant le même rôle que l’allégorie dans le théâtre baroque. Le mythe de l’oeuvre d’art totale tente de sauver l’art face à la technique, avec ses rites d’initiation et son culte, Baudelaire succombant au charme de Wagner.

          Dans cet exposé de 1935, Baudelaire n’est qu’un joyau serti dans une couronne et ne devait être qu’un chapitre des Passages. Horkheimer proposa à Benjamin de le publier séparément. Il y travailla toute l’année 1938, hébergé par Brecht au Danemark. Les thèmes, comme le montrent les projets de chapitres (Idée et image, antique et moderne, le nouveau et le retour du même) étaient étroitement liés à l’ étude des Passages . Enfin Benjamin y explicitait pour la première fois certaines catégories philosophiques fondamentales, en rapport avec la lecture de la fantasmagorie désespérée de Blanqui L’Eternité par les astres, qui renforçait son doute dans le progrès historique. L’ouvrage, selon les lettres que Benjamin adresse à Horkheimer, devait comporter trois parties : la première décrivait Baudelaire comme poète allégorique, la troisième analysait la marchandise comme « objet poétique ». Quant à la seconde, la seule qui fut rédigée, elle devait, par opposition à la première, aborder l’ »interprétation du poète du point de vue de la critique sociale ». Cette étude, intitulée Le Paris du Second Empire chez Baudelaire, se compose en fait de trois chapitres consacrés à la bohème, au flâneur et à la modernité. Postulant une affinité profonde entre la bohème de l’époque de Baudelaire et les conspirateurs, Benjamin s’attache à dégager un certain style politique, propre au Second Empire, sans médiation, apodictique, contradictoire qui caractérise aussi bien l’attitude politique de Napoléon III que les jugements esthétiques de Baudelaire. Comme Flaubert, c’est un révolté et non un révolutionnaire. D’où la magie qui s’attache chez lui, aux pavés et aux barricades. Une figure plane sur ces poèmes, celle de Blanqui, dont Baudelaire dessina la tête. Tous deux se ressemblent : au « capharnaüm énigmatique de l’allégorie » chez l’un correspond chez l’autre « le bric à brac mystérieux du conspirateur ». La figure du chiffonnier est pour Baudelaire un révélateur social. Figure extrême de la misère d’une époque, il est proche du poète et du conspirateur. Il devient chez Benjamin un collectionneur d’images dialectiques, une figure de l’aube de la révolution, qu’il évoquera encore dans son essai sur Siegfried Kracauer. Commentant les poèmes de Baudelaire sur le vin, il y voit l’expression « des rêves de vengeance et de splendeurs futures », il retrouve encore le visage de Blanqui. Baudelaire, poète des déshérités ? Benjamin, souligne la profonde évolution qui caractérise la situation de l’écrivain de cette époque. Avec le développement de la presse, il se met à l’écoute des bruits de la ville. Mais Baudelaire ne participe pas à cette richesse. C’est la fille des rues qui lui renvoie son image.

          L’analyse du thème du flâneur, plus directement en rapport avec le thème des Passages, évoque le goût de l’époque pour les « physionomies » et les panoramas de Daguerre. Écarté de la vie politique, le caricaturiste se réfugie dans le croquis satirique de la société. La description qu’il en donne – ainsi Daumier – évoque la démarche du flâneur. La passion de Baudelaire pour Paris, pour la grande ville, est inséparable de la construction des trottoirs par Haussmann et de la naissance des Passages. La rue devient un intérieur. L’homme se perd dans la foule et, de manière très ingénieuse, Benjamin rattache à ce thème la naissance du roman policier et la passion de Baudelaire pour Edgar Poe. La foule, c’est aussi le refuge du criminel comme de l’amour fuyant du poète qu’évoque le sonnet A une passante. Face aux prostituées et aux vitrines, Baudelaire se sent chez lui.

          Le chapitre consacré à la modernité s’attache plus spécifiquement à la conception baudelairienne de l’artiste. La création artistique est un acte d’héroïsme et Baudelaire lui-même se compare à un escrimeur. Sa passion pour l’observation semble l’éloigner du flâneur et de sa distraction. La rue fut pour lui, moins un plaisir qu’un refuge, lorsque sa vie bourgeoise s’effondra. Baudelaire, à qui on reprochait une relative inculture ne posséda ni appartement, ni bibliothèque. Si le flâneur est avide de nouveauté, fasciné par la mode, l’auteur des Fleurs du mal se contenta souvent de suivre du regard les « petites vieilles », en écoutant les fanfares des jardins publics. A la tristesse et à la pauvreté de sa vie correspond la recherche de figures héroïques emblématiques : le hors -la-loi, l’apache, le chiffonnier qui, ramassant des rebuts, tente de s’arracher à sa misère.

          Sa vision de la modernité – époque triomphante et éphémère – est pourtant d’une rare ambiguïté, car peu d’hommes furent autant fascinés par l’antiquité. Ce Paris bouleversé par les travaux d’Haussmann,il l’imagine déjà en ruines. Et tout en célébrant la modernité, il rêve qu’on puisse la contempler, un jour, comme une époque passée, si toutefois elle est digne d’entrer dans l’histoire. Benjamin regrette que les propos de baudelaire sur l’art ne soient toutefois pas à la hauteur de sa conception de la modernité. Beaucoup de ses poèmes s’attachent à célébrer moins le moderne que le caractère éphémère des choses, leur fragilité, l’absence d’espoir dans l’avenir et le regret. Bercé entre deux mondes contradictoires, à la manière des navires qu’il évoque, il fait du dandy un héros de la décadence. Mais comme l’apache ou la prostituée, ce sont des masques avec lesquels il joue. Rapprochant le trivial du poétique, son style alchimique, avec son fantastique pouvoir allégorique, est parvenu à donner un corps de chair aussi bien à la mort, au mal qu’au repentir et au souvenir.

          Dans sa réponse du 2 août 1935, à l’envoi de l’Exposé du projet des Passages, Adorno ne ménageait pas ses critiques et passait au crible la conception benjaminienne de l’image-dialectique, de la fantasmagorie, lui reprochant de faire du fétichisme de la marchandise, évoqué à travers le culte baudelairien de la nouveauté et de la modernité, non un fait social mais un contenu de conscience. Lorsque Benjamin lui fit parvenir en 1938 le chapitre sur Baudelaire, la critique fut tout aussi vive. Il voyait (lettre du 10 novembre 1938), dans la méthode d’approche de Benjamin, plus une accumulation de matériaux qu’une théorie, moins un modèle des Passages qu’un prélude, lui reprochant sévèrement d’avoir assemblé des thèmes, des matériaux sans les dialectiser. Passant au crible les trois parties, il déplorait l’absence de médiation hégélienne, dénonçant la mise en rapport immédiate des « contenus pragmatiques aux traits avoisinants de l’histoire sociale  » et surtout de s’être fait violence pour inscrire ses intuitions les plus personnelles dans un schéma marxiste assez orthodoxe, qui semblait en même temps lui hérisser la main. Le ton d’Adorno critiquant l’essai sur Baudelaire a quelque chose d’agaçant car il est évident qu’il le juge à partir de sa propre méthode, de sa propre sensibilité, alors que c’est justement l’attention aux détails – ce que Bloch appelait la « lecture micrologique » – qui a gardé Benjamin d’écrire une triste sociologie du Second Empire.

          La discussion de la notion d’image-dialectique est la clef de voûte de la critique d’Adorno. Il reproche à Benjamin de ne pas la fonder assez théoriquement et sociologiquement, par rapport au rêve et de faire du « fétichisme de la marchandise » un « contenu de conscience » et non une réalité. Le rapprochement de certains poèmes de Baudelaire – ainsi L’Ame du vin – et du célèbre impôt sur le vin et des barricades, lui semblait artificiel, l’évocation du chiffonnier, trop romantique. Benjamin, selon Adorno, aurait dû montrer que « la mendicité elle-même est assujettie à la valeur d’échange ». Aussi refusait-il de publier le texte sur Baudelaire dans la forme qu’il lui avait donnée. Dans sa réponse (9 décembre 1938), Benjamin, tout en reconnaissant le bien-fondé de certaines critiques, tentait de justifier sa méthode et soulignait,  à juste titre, qu’une correction immédiate était impossible.

          Lorsqu’on examine attentivement les critiques d’Adorno, à la lumière de tous les matériaux accumulés pour les Passages, il est évident qu’il simplifie les conceptions de Benjamin lorsqu’il les résume dans sa critique. Mais le reproche d’absence de médiation n’est pas sans fondement. Benjamin a lu un nombre considérable d’ouvrages sur Baudelaire et le Paris du Second Empire, d’ où il a extrait les détails, qui lui semblaient les plus significatifs, véritables cristallisations d’un certain style de vie. C’est dans ce va-et-vient entre les poèmes de Baudelaire et le Paris de son époque que réside la richesse de son approche. En même temps, il s’efforce de l’inscrire à la fois dans une philosophie de l’histoire d’un rare pessimisme, marquée par la lecture de Blanqui, et les cadres généraux du matérialisme dialectique. Les raccourcis abrupts que critique Adorno sont parfois fondés, parfois discutables. Adorno a sans doute tort de lui reprocher de lier l’apparition du flâneur à la métamorphose de Paris et notamment à la création des trottoirs. Pour Benjamin qui a lu les descriptions de l’époque, c’est une évidence indiscutable.. Mais bien d’autres interprétations des poèmes de Baudelaire – qu’Adorno assez curieusement ne relève pas – laissent songeur, comme l’association de la fascination qu’éprouve Baudelaire dans Les Fleurs du mal  pour les lesbiennes… à l’apparition de traits virils chez la femme, consécutifs à leur insertion dans la production industrielle. L’effort constant de Benjamin pour rattacher les détails de l’univers baudelairien à des citations de Marx qui évoquent la situation politique de la France est parfois un peu trop visible.

          La refonte de l’essai, publié en 1939 par la Zeitschrift für Sozialforschung , fut le seul fragment de son immense projet qui vit le jour. Tout le reste ne resta qu’à l’état de notes, d’ébauches auxquelles il travailla jusqu’à la guerre, avec l’énergie du désespoir, avant de les confier à Georges Bataille. Quelle aurait été la place définitive de Baudelaire dans l’ouvrage sur les Passages ? C’est en étudiant les liasses de notes, les plans que Benjamin a laissés qu’on peut tenter de l’imaginer. Son essai Sur quelques thèmes baudelairiens  (1939) s’attache plus particulièrement aux Fleurs du Mal , à un certain type d’expérience du monde qui, pour Benjamin, est à l’origine de sa poésie. Se faisant, il propose de remarquables analyses des rapports entre le pouvoir allégorique des objets baudelairiens, la mémoire involontaire proustienne et le vécu de Bergson. La foule, le spleen, l’oeil-miroir y font l’objet de développements nouveaux. Quant aux fragments de Zentralpark , ils éclairent en profondeur la conception de l’allégorie.

          La lecture des Passages montre qu’il n’y a pratiquement aucune liasse de notes où des fragments de textes baudelairiens n’apparaissent. C’est à partir de son essai sur L’Art romantique, de sa correspondance, de ses poèmes qu’il évoque aussi bien les courants artistiques du Second Empire, le style des vitrines, le luxe des Passages que les figures qui les hantent, dandys, flâneurs ou prostituées. Comme Benjamin croit retrouver derrière Baudelaire le rictus désespéré de Blanqui, et de ses astres qui s’entredévorent, le visage de Baudelaire, sa révolte impuissante et sa tristesse, son émerveillement d’enfant face à la ville, son angoisse devant ses transformations planent sur toute l’architecture des Passages . Qu’importe si Baudelaire n’en a finalement jamais réellement parlé. Dans la forme de ses poèmes, affirme Benjamin, le lecteur avance comme dans une galerie bordée de vitrines. Il y rêve. Et c’est toujours avec les yeux de Baudelaire qu’il les regarde, qu’il suit le mouvement des foules, visite les grands magasins, comme si ce regard inoubliable et bouleversant, immortalisé par Nadar, était le coeur vivant de son époque, son ultime allégorie.

Jean-Michel PALMIER

(1) Ed. Payot, 1982.
(2) Ed. Cerf, 1989

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Baudelaire par Nadar

 

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