La peinture expressionniste : Otto Mueller

13 septembre 2009

Otto  Mueller – Deux jeunes filles nues dans un paysage – 1924

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Fils adoptif de l’écrivain naturaliste Gerhart Hauptmann, Otto Mueller est avant tout connu par son appartenance au groupe Die Brücke (Le Pont). Après avoir étudié la lithographie, il s’inscrivit en 1894 à l’Académie des beaux-arts de Dresde jusqu’en 1896, puis à Munich (1898-1899) où il fut l’ élève de Stuck. Jusqu’en 1908, Mueller vécut à Dresde, réalisant un certain nombre de toiles qu’il détruisit par la suite. L’influence qui le marqua à l’époque, celle de Böcklin, lui inspira en partie sa mystique de la nature.

En 1910, il fit la connaissance des peintres de la Brücke (en particulier Kirchner, Heckel et Pechstein) qui poursuivaient les mêmes recherches et l’invitèrent à s’associer à leur groupe. Son syle se modifia sous leur influence. S’il reste fidèle à son harmonie si particulière des couleurs, ses personnages deviennent plus anguleux mais ce sont toujours les mêmes thèmes qu’il évoque – nus dans les paysages, portraits peu nombreux, images de la vie des tziganes ( à partir des années 20) et enfin ses célèbres baigneuses. En 1919, Otto Mueller deviendra professeur à l’Académie des beaux-arts de Breslau et y enseignera jusqu’à sa mort.

Sa grande période créatrice correspond aux années qui suivirent sa rencontre avec La Brücke. Moins tourmenté que le style de Nolde, de Heckel ou de Schmidt-Rottluff, moins décoratif que celui de Kirchner, le style d’Otto Mueller frappe avnt tout par le lyrisme paisible qui en émane et qui culmine dans ses nombreuses toiles représentant des baigneuses nues, dans des paysages de roseaux. Les jeunes filles sont élancées, montrées de dos ou de face, graciles et anguleuses, allongées au bord d’un lac, parmi des arbres ou des herbes effilées. Les couleurs sont toujours harmonieuses, formées de savants dégradés de verts et de bleus. On ne retrouve pas che Mueller ni la violence du primitivisme de Gauguin, accentué chez les autres peintres de la Brücke, ni leur pessimisme. Alors que Schmidt-Rottluff et Heckel s’inspirent de l’art nègre, Mueller fut marqué par les arts de l’Egypte ancienne et ses visages de jeune fille rappellent ceux des bas-reliefs.

Les couleurs d’Otto Mueller sont toujours lumineuses et claires, le style linéaire, les teintes délicates. Le thème de la fusion de la femme et e la nature est sans doute le plus constant de l’oeuvre d’Otto Mueller.  » Je m’efforce avant tout d’exprimer le plus simplement possible ce que m’inspirent les hommes et les paysages, affirmait-il. » On retrouve chez Otto Mueller la vision mystique de la nature chère à Böcklin, mais surtout ce mélange de beauté, de poésie, de sérénité toujours présent dans ses évocations des nus et des paysages. Cette mysrtique se retrouve chez la plupart des peintres de la Brücke – qui utilisant leurs amies comme modèles, les peignaient au bord des lacs – mais chez Mueller, les contours sont moins anguleux et toujours harmonieux. la calme beauté de ses baigneuses n’a guère de rapport avec la violence des nus de Pechstein ou Nolde.

Ces baigneuses d’Otto Mueller frappent par quelque chose de lyrique, d’irréel, de mélancolique, qui nous émeut toujours. Il utilise de larges aplats de couleurs, une construction subtile des personnages et du fond qui permet de mêler étroitement les corps de filles au paysage, au milieu de teintes fines et délicates qui donnent à ses toiles la dimension d’un décor de rêve.

Jean-Michel Palmier

La peinture expressionniste – Ernst-L Kirchner

13 septembre 2009

Ernst Ludwig Kirchner : Scène de rue, 1913-1915

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E- L Kirchner peignit dès son enfance et vécut entre 1887 et 1889 à Perlen près de Lucerne où son père avait une usine de papier, puis à Chemnitz. Très jeune, il fut influencé par les gravures de Dürer qu’il vit à Nuremberg (en 1898) et les bois gravés du Moyen-Age. Lui-même réalise dès cette année, ses premiers bois gravés. En 1901, il commence des études d’architecture à l’Ecole supérieure de Dresde, fréquentant durant deux semestres l’atelier de Debschnitz et Obrist à Munich. Ses premières gravures sur cuivre datent de 1902. En 1904, il revint à l’architecture, se lia avec Erich Heckel et commença à peindre la même année dans un style néo-impressionniste. Les influences les plus importantes, qui allaient alors le marquer, furent celles des peintres du Moyen Age allemand (Cranach, Beham), les estampes japonaises, mais surtout les arts d’Afrique et d’Océanie, qu’il découvre au musée ethnologique de Dresde. Il travaillera ensuite activement avec Bleyl et Heckel.

Dès cette époque, Kirchner apparaît comme une étonnante individualité, qui construira peu à peu l’un des styles les plus puissants de l’expressionnisme. Ses oeuvres, – toiles ou gravures sur bois – sont marquées aussi bien par Rembrandt, Munch, le Jugendstil ou le gothique. On y trouve déjà cette atmosphère romantique, cette richesse de coloris, de courbes décoratives qui caractériseront toute son oeuvre. Après avoir reçu son diplôme d’architecte, Kirchner se consacrera entièrement à la peinture, jouant un rôle de plus en plus important au sein de la Brücke,  se liant plus intimement avec Pechstein et Schmidt-Rottluff. Entre 1907-1909, il peint des nus dans les paysages des lacs de Moritzburg, avec les autres membres de la Brücke . Il passe lentement d’un style néo-impressionniste à un expressionnisme, fortement marqué par Munch, mais aussi toute une sensibilité poétique : celle de  Walt Whitman, d’Emile Verhaeren et de Georg Heym. « Je désirais exprimer la richesse et la joie de vivre, peindre l’humanité travaillant et se divertissant, dans ses réactions et interréactions, exprimer l’amour et la haine. » En 1910, il exécutera le port-folio de la Brücke et deviendra le chroniqueur du groupe, exposant à la Nouvelle Sécession (1911), au Sturm (1912). Il fut même chargé la même année de décorer l’exposition du Sonderbund à Cologne, puisant, à partir de 1912, de plus en plus son inspiration dans le rythme effréné des villes.

Les Scènes de rues  dont il existe plusieurs versions donnent l’image la plus accomplie de son style personnel. En même temps qu’il dessine des scènes de cafés, des portraits d’inconnus, il campe ses étranges femmes – élégantes, passantes, prostituées – avec leurs robes fourreaux, leurs étranges colliers de plumes, surgissant d’une lumière bleu verdâtre comme d’un décor de rêve. Les couleurs qu’il utilise sont souvent violentes : on retrouve le rose de Gauguin, et de Munch, mais surtout des jaunes, des verts, des bleus, des rouges jusque dans les visages des personnages qui donnent à de nombreuses toiles de Kirchner une dimension fantastique. Sensible au mouvement des rues, à leur rythme, aux types sociaux qu’on y rencontre, Kirchner nous en donne des instantanés qu’il élève jusqu’au fantastique. C’est ainsi que ces femmes qui, le plus souvent, symbolisent ses « scènes de rues », avec leur style gothique, leur allure élancée, leur élégance voyante, deviennent des paraboles de la richesse, de la beauté de la ville, de Dresde ou de Berlin que tant de poètes et d’écrivains de l’époque appellent « Berlin – Baal – Babylone – La Grande Prostituée ». Elles sont l’incarnation d’une certaine ambiguïté de la femme telle que la voit Kirchner (dans de nombreuses toiles, il est impossible de savoir si ce sont des passantes ou des prostituées), d’une beauté vénéneuse, propre à la grande ville qu’il nous restitue avec un mélange d’effroi et de rêve.

Tuberculeux, maladivement nerveux, Kirchner vécut en Suisse de 1917 jusqu’à sa mort, admiré par un large public. Cet isolement relatif de l’évolution artistique de l’Allemagne explique sans doute qu’il sit resté si fidèle au style expressionniste : il maintiendra dans son oeuvre cette violence et ce pathétisme du début de l’expressionnisme, dont la plupart des artistes de sa génération s’éloigneront.

Jean-Michel Palmier

La peinture expressionniste – Egon Schiele -

13 septembre 2009

schielegerti.jpgEgon Schiele – Fille nue avec les bras repliés sur la poitrine – 1910 – (détail)

Ce dessin fut réalisé en 1910 comme étude pour une toile aujourd’hui disparue. Il s’agit de Gerti, la jeune soeur du peintre, représentée allongée nue, visible de trois quarts, inscrite dans un quadrilatère. Le vide du fond permet de souligner l’expressivité du geste, de la position du corps et du visage. Le corps de la soeur est dénudé à la fois par tendresse et provocation (l’oeuvre fit naturellement scandale : un dessin de Schiele sera brûlé symboliquement par un juge du tribunal de vienne, et lui-même sera emprisonné pour pornographie). La jeune fille a d’abord été dessinée au crayon gras – les traits de construction sont encore visibles – et certains contours, le visage, un sein et surtout le sexe, ont été rehaussés à la craie noire. Le corps est longiligne, les hanches étrangement absentes. Bien que Gerti ait déjà seize ans à cette époque, elle paraît beaucoup plus jeune. Le visage, entièrement dessiné et expressif, contraste avec le reste du corps seulement esquissé. Il semble se détourner par pudeur de la nudité. Les bras, grossièrement dessinés, croisés sur la poitrine en un geste de défense, de protection, de timidité laissent apercevoir un sein.  » Les adultes ont-ils oublié combien ils étaient eux-même corrompus, c’est à dire attirés et excités par le sexe quand ils étaient enfants (…) Je n’ai pas oublié, car j’en ai souffert atrocement », écrit Schiele. Et c’est sans doute par culpabilité, qu’il a uniformément recouvert le corps et le visage de la jeune fille, d’une couleur rouge orangé, accentuée au niveau des bras, du visage, des chevilles et des mains.

La position des bras, que l’on retrouve aussi chez Kokoschka, s’inspire de la célèbre « minceur gothique » des adolescents de marbre réalisés par le sculpteur belge George Minne, en particulier de son Petit agenouillé  (Vienne, 1898-1900), image de Narcisse cherchant à saisir dans l’eau sa propre image. On y retrouve la même construction longiligne et ces bras croisés, ici dans un geste de défense et de pudeur, chez Ferdinand Ros (Le plus bel amour de Don Juan,  1886) et chez Munch, qui s’en inspira, et représenta de la même manière une jeune fille (Puberté,  1894) qui croise les bras sur son sexe.

La nudité de la soeur n’a rien d’agressif, mais suscite au contraire une impression de fragilité, renforcée par la couleur délavée et la minceur insolite du corps. Alors que les femmes représentées par Schiele sont agressivement sexualisées et fixent le spectateur de leur regard sombre, ici, la jeune fille détourne la tête tandis qu’on la contemple. Seule la touffe noire du pubis, exagérément grossie, rehaussée à la craie noir, trahit la dimension de désir constante chez Schiele – fût-ce le corps de sa soeur – et montre comment, à partir des figures innocentes et asexuées de Minne, il parvient à sexualiser toutes ses représentations. La même année (1910) il réalisa un portrait de jeune garçon qui présente une construction identique et l’année suivante un dessin de fillette nue, esquissé au crayon, dont seuls les yeux sont entièrement dessinés et le sexe impubère souligné (autre scandale) d’un trait vertical.

L’expressionnisme de Schiele culmine non seulement dans la violence des attitudes suggérées, des couleurs (parfois sanglantes ou cadavériques) de ses paysages d’automne et de déclin qui évoquent la tristesse des poèmes de son compatriote et contemporain Georg Trakl (ami de Kokoschka), l’importance de la sexualité et du désir, mais surtout dans cette précision et cette sûreté du trait qu’on ne retrouve guère que chez Toulouse-Lautrec.

Jean-Michel Palmier

La peinture expressionniste : Egon Schiele

12 septembre 2009

Egon Schiele : Femme s’asseyant

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Longtemps méconnue, l’oeuvre d’Egon Schiele s’est imposée depuis une dizaine d’années, non seulement comme la plus représentative de l’expressionnisme autrichien mais comme l’un des univers de sensibilité les plus bouleversants de la peinture moderne. Objets de scandales quand ils furent créés, ses aquarelles et ses dessins sont le témoignage d’une tragédie personnelle autant que de l’hypocrisie et des tabous de son époque. A côté de l’antisémitisme, la pudibonderie sexuelle fut sans doute le préjugé le plus important qui marqua la capitale autrichienne vers 1900. Par sa violence et ses thèmes, l’art de Schiele s’apparente à celui de Kokoschka, mais aussi aux nouvelles de Robert Musil, aux poèmes de Georg Trakl, aux pièces d’Arthur Schnitzler, aux satires de Karl Krauss, et même aux découvertes de Freud.

Né en 1890 à Tulln, Schiele étudia à l’Académie des beaux-arts de Vienne et se révolta très tôt contre son enseignement sclérosé. Anticonformiste, avide de liberté, son modèle fut le peintre Gustav Klimt (1862-1918) dont les toiles, d’abord jugées scandaleuses, furent ensuite admirées; la beauté des couleurs, la préciosité des ors et du cadre faisant oublier la sensualité qui en émane. Schiele empruntera beaucoup à Klimt : le décentrement du personnage, l’obsession de l’image de la femme, le goût pour les allégories. Ce fut Klimt qui l’encouragea à persévérer dans son style et Schiele nourrira à l’égard de son aîné un mélange d’admiration et de jalousie. Plusieurs toiles et dessins les représentent tous deux : Schiele, en moine effrayé et protégé par Klimt, tenant dans ses bras son protecteur, également habillé en moine agonisant. Symbole de l’admiration qu’il lui porta et de la dette autant que du complexe fraternel qu’il nourrit à son égard.

L’enfance d’Egon Schiele se déroula dans la tristesse d’une petite gare, entre un père syphilitique, qui sombrera dans la démence, et une mère contaminée qui ira en s’étiolant. On comprend dès lors l’une des origines de l’obsession de Schiele pour la sexualité. Très jeune, il dessine, mais ses dessins furent brûlés par son père. Après sa rupture avec l’Académie, il rejoint la Neue Kunstgruppe . Marqué par l’Art nouveau et le Jugendstil, il se révolte contre une morale hypocrite et ses tabous. Il emprunte aussi à Toulouse-Lautrec un certain sens du tracé et multiplie, comme Kokoschka, les portraits psychologiques. Mais le trait dominant de toute son oeuvre, est une sorte d’investigation passionnée de la sexualité, du désir, de l’inconscient à laquelle se mêlent de fortes composantes voyeuristes et exhibitionnistes dont témoignent ses autoportraits en train de se masturber. La plupart des dessins et aquarelles de Schiele représentent des femmes, dans des postures assez étranges, offrant la nudité de leur corps au spectateur, en le fixant agressivement dans les yeux. La violence des représentations, souvent simplement esquissées avec une maîtrise admirable, est soulignée par des touches de couleurs qui accentuent l’élément sexualisé du corps.

La Femme s’asseyant  (il s’agit d’Edith, la jeune épouse du peintre) est l’illustration d’un thème constant chez Schiele : la volonté de saisir la femme dans ses attitudes les plus secrètes. Schiele a représenté trois types de femmes, des allégories inspirées de Klimt et rendues souvent de façon agressive, son modèle Walli, symbole de la sensualité, et celles qui furent ses proches, sa soeur Gerti et sa femme. Les premiers portraits qu’il réalise d’elle trahissent un certain malaise. Elle est immobile, le tenant dans ses bras comme un pantin disloqué aux yeux vides. Il trahit par là la différence de sensibilité qui rendit d’abord leur union problématique. La tendresse et l’harmonie gagneront ensuite ses portraits d’Edith. Ici, la femme est assise, un genoux replié sous la joue qui repose sur lui. La position qu’il donne à la femme se retrouve dans de nombreux autres dessins et s’inspire de la Femme accroupie  (1882) de Rodin. Comme dans la plupart des oeuvres de Schiele, le sujet plane dans « vide psychique », un désert de fond et seul l’essentiel est achevé et coloré. Ici, la construction joue sur le contraste des couleurs, les bas noirs de la femme et son chemisier vert. Les volants de la culotte sont soulignés au fusain, les mains enserrent fermement la cheville. La chevelure rousse, le visage admirable, rehaussé de légères taches de couleur, aux lèvres sensuelles, contrastent avec la pâleur de l’ensemble. La femme est surprise en train de s’habiller, méditant seule, pensive, fixant le spectateur de ses yeux tristes et profonds. Comme dans ses autres dessins, elle semble suivre des yeux celui qui la regarde à la dérobée. On ne trouve en elle aucun élément sexuellement agressif, mais ce mélange d’attente et de douceur qui marque tous les portraits d’Edith.

Epargné par la guerre de 1914, Schiele mourut peu de temps après Edith, en 1918, ainsi que le bébé qu’elle attendait, victimes de l’épidémie de grippe espagnole.

Jean-Michel Palmier

La peinture expressionniste -Oskar Kokoschka -

12 septembre 2009

Oskar Kokoschka : Ville de Lyon – 1927

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Fils d’un orfèvre et ayant d’abord projeté d’être chimiste, O. Kokoschka s’inscrit dans l’histoire du mouvement expressionniste à la fois comme peintre, écrivain, auteur dramatique et illustrateur. sans relation directe avec les groupes constitués (Die Brücke, Der blaue Reiter), il a créé un style personnel, visionnaire et tourmenté, décelable dans chacune de ses oeuvres. Après des études à l’école des arts décoratifs de Vienne (1905), il fut très tôt marqué par les objets océaniens, exposés au musée. Il exécute alors différents travaux décoratifs, notamment pour les célèbres Wiener Werkstätte, dirigés par Josef Hoffmann. En 1908, il publie son premier livre de poèmes illustrés Les enfants qui rêvent, fortement influencé par l’Art nouveau de Klimt. Ses premiers drames – Meurtrier, espoir des femmes, Orphée et Eurydice, Job – développent les mêmes thèmes : une vision tourmentée du problème du couple, de la femme, de la sexualité et de la mort.

Autodidacte en peinture, ses premières oeuvres réellement expressionnistes datent de 1906. Haï par la critique viennoise, il est remarqué par l’architecte viennois Adolph Loos, qui le présente à l’écrivain Karl Krauss, éditeur de la célèbre revue viennoise, Die Fackel(La Torche). Il tente ensuite de gagner sa vie comme portraitiste et non plus comme professeur ou décorateur. A partir de 1910, il séjourne à Berlin et collabore activement à la revue d’avant-garde Der Sturm, dirigée par Herwarth Walden, celui-ci l’engage comme illustrateur et fait représenter ses premiers drames expressionnistes qui suscitent de violents scandales. C’est comme écrivain plus que comme peintre qu’il est alors connu. Bientôt il exposera à la galerie Cassirer, puis à la Sécession (Berlin 1911), au Sonderbundde Cologne, à la Nouvelle Sécession de Munich. En 1913, il voyage en compagnie d’Alma Malher en Italie.

Kokoschka sera grièvement blessé à la tête en 1915 et après la guerre, il se fixe à Dresde. Tourmenté par les suites de sa blessure, son style est de plus en plus violent. Il s’impose néanmoins en Allemagne (la première monographie qui lui fut consacrée parut à Leipzig en 1913) et il obtint un poste de professeur à Dresde (1919). A partir de 1924, il voyagea beaucoup (en Suisse, en Angleterre, en Hollande, en France, en Italie et en Afrique du Nord) et peint de nombreux paysages et des villes.

La Ville de Lyon(1927) appartient à la période la plus riche de Kokoschka, celle de ses voyages et de sa passion pour les villes (Lyon, Marseille, Alger, Jérusalem, Paris, Amsterdam). Il semble alors se détourner de l’exploration douloureuse des thèmes inconscients de ses premières oeuvres pour regarder les paysages et les villes. Son style, moins tourmenté que dans ses premières toiles, est très nettement marqué par Pissaro, Van Gogh, Cézanne et même Caspar David Friedrich. Comme dans les toiles romantiques et baroques, le regard du peintre semble saisir la ville d’une hauteur afin de nous dévoiler toute la profondeur de l’espace. Au centre, la surface vide du fleuve, de chaque côté des constructions stylisées. La technique rappelle celle des impressionnistes, mais Kokoschka imprime à son paysage un étonnant mouvement à travers le dynamisme des formes – courbe du fleuve, colline, cheminées, confusion de l’horizon et des nuages -, dans des dégradés de bleu, blanc et noir. Toutes les formes sont fluides, les teintes douces et atténuées comme si la ville surgissait d’une brume bleutée qui donne aux constructions un  certain flou. L’obsession du mouvement culmine dans cette vision des mouettes, planant au milieu du ciel dans des directions opposées, comme emportées par des vents contraires, ce qui donne à la toile quelque chose de surprenant et d’inquiétant.

Ce type de paysage peint par Kokoschka correspond à une sorte d’équilibre entre la violence de ses premières toiles, son déchirement intérieur et cette harmonie qu’il parvient parfois à évoquer dans ses paysages. On notera que dans la plupart des villes qu’il peint, Kokoschka ne retient que le mouvement – fleuve, ports, constructions. Il joue ici, savamment, avec les dégradés de blanc et de bleu qui dominent tout le paysage. Les nuages, le ciel, les constructions semblant parfois se confondre avec les ombres du fleuve. On y retrouve l’influence de Cézanne et du néo-impressionnisme, mais avec cet élément tourmenté qui lui est si personnel et qui marque chacune de ses oeuvres.

Oskar Kokoschka – Portrait du docteur Auguste Forel – 1910 -

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Kokoschka a réalisé de nombreux portraits, dans au moins deux styles différents. Les premiers, souvent qualifiés de « portraits psychologiques » correspondent aux années qui précèdent la guerre de 1914, les seconds, parfois faussement nommés « portraits objectifs » furent peints dans les années 20. Si les portraits d’Arnold Schönberg (1924) , de la danseuse Adèle Astaire (1926), du président Masaryk (1946) sont caractéristiques du second style, celui du docteur Auguste Forel est l’un de ses plus célèbres « portrait psychologique ».

La notion de « portrait psychologique » fut, semble-t-il d’abord utilisée par August Strindberg pour désigner un certain nombre de photographies qu’il prit vers 1891, dans lesquelles il tentait de faire apparaître la « psyché » sur le visage. Kokoschka, aussi, s’efforce de rendre visible dans ses portraits ce qu’il pressent de la personnalité, de ses angoisses, de ses maladies. En réaction à ce qu’il jugeait être la superficialité viennoise, il s’intéressa très tôt à la psychologie de l’inconscient. Ses premières pièces sont souvent le développement de conflits profonds, et il poursuivra la même quête avec la peinture. Cette tendance se retrouve d’ailleurs chez plusieurs peintres autrichiens, qui réaliseront, eux aussi, des « portraits psychologiques », Richard Gerstl et Egon Schiele.

Comme eux, Kokoschka s’efforce de représenter, moins des types, que des individus et l’apport le plus important  du style expressionniste au portrait consistera justement à rendre obsédantes sur le visage, la profondeur, la violence des sentiments et des émotions refoulées. Mais alors que Schiele ne cessera d’explorer son propre rapport à la sexualité dans ses autoportraits, donnant à chaque visage quelque chose de torturé et d’inquiétant, Kokoschka s’efforce de saisir plutôt l’ensemble de la personnalité, faisant du portrait une sorte de reflet général de l’état du corps. Les Enfants qui rêvent  (1908) explorent la personnalité torturée d’adolescents. Dans ses premiers « portraits psychologiques », il accentue les détails pour rendre omniprésente l’angoisse, la folie ou la maladie.

Le Portrait du docteur Auguste Forel - célèbre psychiatre suisse – constitue lui aussi l’exploration d’une personnalité. Comme dans les autres portraits, Kokoschka, estompe le fond pour faire surgir le personnage – visage, corps, ou le plus souvent les mains – comme une révélation brutale. Ici, seules la tête et les mains sont réellement visibles. Le psychiatre, légèrement incliné, regarde au loin, ou semble perdu dans ses pensées. Les yeux, étrangement fixes, suggèrent l’idée d’une concentration profonde. On songe immédiatement à Rembrandt pour l’exécution du visage et, consciemment ou non, Kokoschka a dû s’en inspirer. Les vêtements s’estompent avec l’or du fond. Ceci permet defaire surgir brutalement les mains qui frappent encore plus que le regard étrange, comme égaré du vieillard. Elles sont montrées, légérement agrandies par rapport à l’ensemble du corps, croisées sur la poitrine. Elles enserrent la tête, à peine perceptible, d’un malade et donnent l’explication du regard. Le psychiatre n’est pas seulement perdu dans ses pensées. Il songe sans doute à cet homme qu’il console ou apaise. Il y a pourtant un contraste assez saisissant entre le calme rêveur du visage et la forme noueuse, tourmentée des mains. Comme dans la plupart de ses portraits psychologiques, Kokoschka les déforme, soulignant parfois de teintes sombres les articulations noueuses. Ici, les doigts semblent perclus de rhumatismes et c’est sur les mains qu’apparaissent les tourments et non sur le visage, comme si le corps malade s’opposait à l’intemporel du large front, de la pensée. C’est ce qui donne à ses portraits quelque chose d’à la fois clinique et prophétique.

On notera que cette obsession de la maladie – physique ou mentale – est fréquente dans les portraits de Kokoschka. Des portraits comme La Comtesse Vérona (1910), La duchesse de Rohan-Montesquieu (1910) évoquent la décadence de corps ruinés par la tuberculose Par contre, les portraits du Ritter von Janikowsky (1909-1910), et du Docteur Szeps (1912) sont des portraits de malades mentaux. Dans plusieurs toiles, Kokoschka suggère par des déformations, des symptômes de maladies qui affecteront bien ses modèles … mais plusieurs années plus tard. Sa prodigieuse attention aux phénomènes morbides – psychiques ou physiques – lui permet de déceler un processus pathologique encore à peine visible.

Jean-Michel Palmier

La peinture expressionniste – Marc Chagall -

5 septembre 2009

Marc Chagall: Sabbath, 1909

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Les toiles de Chagall forment un univers si fermé et si original qu’on hésiterait presque à le rattacher à un courant quelconque. Élevé au sein d’une famille juive pratiquante, le souvenir de cette religiosité familiale et les scènes quotidiennes de la vie de Vitebsk, son village natal, marqueront toute son oeuvre. Il étudia d’abord la peinture avec Jehud Pen, puis à la Société impériale pour la promotion de l’art de Saint-Pétersbourg et enfin à l’école Svanseva, sous la direction de Léon Bakst qui lui révèle Cézanne, Gauguin et surtout Van Gogh. Chagall se rendit à Paris en 1910 et subit l’influence des Fauves. Sa palette devint alors plus contrastée. Il fit la connaissance aussi en 1911 de Léger, Delaunay, Gleizes, Modigliani et s’intéressa au cubisme, exposant en 1911 au Salon des Indépendants et en 1912 au Salon d’automne, se liant avec le poète Blaise Cendrars.

Parmi les rencontres décisives de cette époque, il faut mentionner celle d’Apollinaire et de Herwarth Walden en 1913. Ce dernier exposa en 1914 son oeuvre à la galerie du Sturm à Berlin et le considéra comme un représentant de l’expressionnisme.  Chagall semble avoir accueilli au début cette affirmation avec autant d’ironie que d’étonnement. Assurément, on ne peut nier la communauté des techniques et des moyens d’expression, la violence des couleurs et des émotions et surtout l’influence de Van Gogh. Chagall retournera à Vitebsk en 1914 et s’arrêtera à Berlin où il est désormais connu des milieux expressionnistes. Nommé commissaire aux Beaux-Arts du gouvernement de Vitebsk après la révolution d’Octobre, il fonde une école des Beaux-Arts qu’il devra quitter à la suite d’un conflit avec Malevitch qui lui reproche son attachement à la figuration. Il revint à Paris en 1922 et se liera avec les surréalistes, demeurant indépendant par rapport au mouvement et approfondissant le même style. Il continuera à peindre les mêmes thèmes et les mêmes motifs inspirés du judaïsme et de son enfance russe, mêlant étroitement l’histoire, le réel, la poésie et le rêve.

Le Sabbath  (1909) est l’illustration typique de cette religiosité chère à Chagall et par le choix des couleurs, la toile s’apparente aux courants de la peinture expressionniste. En fait, cette toile, première oeuvre parisienne de Chagall, s’inspire surtout de Van Gogh, tout comme l’Atelier (1910) qui reprend jusqu’au style tourmenté des chaises et certaines couleurs (vert,jaune). Six personnages sont assemblés pour célébrer le sabbath et semblent vivre hors du temps. Ou plutôt, c’est le temps religieux qui l’emporte sur le temps humain. L’obsession du temps est symbolisée par l’horloge, seul objet qui surgit sur ces murs nus. La disposition des corps se réfère à cette dimension d’attente : l’un des personnages prie, un autre est couché, un autre encore, affalé sur une chaise, est disloqué comme un pantin. Le temps semble s’être arrêté. On aperçoit un coin de ciel étoilé par la fenêtre obscurcie. Deux sortes de lumières éclairent la pièce : la lumière matérielle du plafonnier et celle des bougies disposées sur la table pour la cérémonie. L’essentiel de la scène est pris dans ce halo de lumière, qui focalise l’attention et le regard sur la cérémonie et repousse le reste e la pièce dans l’arrière-plan. Méditatifs ou fatigués, les personnages sont prisonniers des symboles et du temps. Le choix des couleurs (cette lumière jaune verdâtre en particulier) montre que Chagall s’est inspiré de Van Gogh et plus spécialement de la toile Café de nuit. Il lui emprunte un certain vide, la position des personnages perdus dans un rêve, l’atmosphère du mystère. On notera la violence des contrastes de couleurs rouge, vert, jaune, qui marquent la plupart des toiles à cette époque. La trace de l’influence de Van Gogh se retrouve jusque dans l’aspect pâteux de la couleur. Mais alors que Café de nuit suggère le passage répétitif et monotone du temps, Sabbath marque l’irruption du spirituel dans le temps quotidien. Perdus dans la nuit, ils sont dans l’attente et dans le silence de la fatigue ou de la prière. On imagine le tic-tac monotone de l’horloge.

Jean-Michel Palmier

La peinture expressionniste- James Ensor -

5 septembre 2009

James Ensor – L’Intrigue – 1890

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Né à Ostende d’un père d’origine britannique et d’une mère flamande, le 13 avril 1860, James Ensor fut marqué très jeune par l’étrangeté de l’atmosphère familiale : ses parents vendent des curiosités exotiques et des animaux empaillés, une vieille servante flamande le terrorise avec des contes d’ogres et de fées. Il s’enthousiasme pour les scènes de carnaval, les fêtes populaires et ce mélange de joie et de tristesse qui pour lui restera inséparable de la Flandre et de la mer du Nord. Après deux années d’études à l’Académie royale des beaux-arts, il s’éloigne, dégoûté de l’enseignement officiel et ouvre un atelier dans le grenier de ses parents. C’est dans cet atelier-mansarde qu’il réalisera ses plus belles oeuvres.

Il ne quitta pratiquement jamais Ostende, et ne cessa de se mêler aux gens pauvres, partageant leurs peines et leurs divertissements, formant à leur contact sans doute son sentiment tragi-comique de la vie. Plusieurs de ses toiles (La grève, 1888, Les Gendarmes, 1892 ) évoquent les luttes des pêcheurs et il accablera la bourgeoisie de ses sarcasmes. Détesté par les critiques, qui lui reprochent à la fois son engagement social et le macabre de ses représentations, il ne connaîtra une gloire relative que dans les vingt dernières années de sa vie. Le roi Albert 1er lui conféra même, en 1929, le titre de baron. Le musée qui abrite ses oeuvres fut en grande partie détruit en 1940. Il mourut le 19 novembre 1949, accompagné à sa tombe par toute la ville, dans une atmosphère carnavalesque qui n’est pas sans rappeler le décor de sa toile « Entrée du Christ à Bruxelles, peinte un demi-siècle auparavant (1888) : il avait représenté parmi les fanfares militaires, les prélats, les charcutiers et les masques, son propre cercueil.

L’Intrigue (1898) résume tout l’art d’Ensor et l’étrange « peuple ensorien », fait de créatures grotesques, de gens simples, d’images carnavalesques, de spectres et de masques. Douze personnages sont assemblés, en un groupe insolite, autour d’un couple. L’homme porte un haut de forme, la femme – mais est-ce réellement une femme ? – un chapeau fleuri. Au premier regard, il est impossible de savoir, comme dans plusieurs autres toiles d’Ensor, s’il s’agit de personnages réels masqués, de marionnettes ou de fantasmagories. L’étrangeté de la toile tient à la fois à sa construction et aux couleurs. Les visages masqués se détachent sur un fond bleu, qui pourrait être la mer. A l’angle gauche, en haut, on distingue une minuscule caricature à peine esquissée, qui montre qu’il ne saurait s’agir de personnages réels, mais d’une sorte d’apparition cauchemardesque. Les visages sont nettement individualisés, bien que les masques soient assez semblables. Les regards sont insaisissables et semblent fuir dans toutes les directions. Les lèvres sont soulignées de rouge et les yeux presque révulsés. Les vêtements aux couleurs violentes se confondent par endroits. L’un des personnages masqués port une poupée et, l’index levé, semble désigner quelque chose ou réclamer l’attention. Il est impossible de savoir pourquoi tous sont ainsi assemblés. Les masques, les couleurs violentes, les visages grimaçants, l’accoutrement insolite des personnages tout comme leur position dans l’espace suscitent un sentiment de malaise et d’angoisse.

Ensor a puisé les couleurs de sa palette et certaines de ses formes dans les toiles des maîtres flamands. On y retrouve ce mélange de lourdeur et de fantastique, mais aussi ces visages au nez busqués inspirés de Jérôme Bosch ou de Breughel l’Ancien. On y retrouve aussi l’atmosphère de carnaval, de dérision et de peur, chère à Ensor qui ne cesse de jouer avec tous ces symboles populaires pour les rendre menaçants. Il y a en effet chez lui, une proximité immédiate de l’angoisse et de la mort. Les personnages réels s’estompent le plus souvent pour ne laisser place qu’à leurs squelettes ou à leurs seuls masques, véritables tâches de couleurs, perdues entre le ciel et la terre. Par là, Ensor constitue une étonnante transition entre le symbolisme et l’expressionnisme. Ses toiles sont à rapprocher des poèmes Les Campagnes hallucinées, Les Villes tentaculaires  d’Emile Verhaeren qui lui consacra d’ailleurs une belle étude, et qui, unissant la sensibilité flamande au symbolisme propre autant à la peinture qu’à la poésie, laisse transparaître déjà le cortège d’angoisses et d’images violentes particulières à l’expressionnisme. La passion d’Ensor pour les masques n’est pas seulement l’héritage d’un contexte culturel populaire qu’il affectionnait tant. Il décèle sur les visages autant la turbulence des expressions que la cruauté, les rictus, et ce sont eux qui lui servent à analyser le visage humain, au même titre que ces squelettes qui se battent pour une place auprès du feu. Cette vision hallucinée de la réalité, qui mêle la fête et l’horreur, l’insolite et le dérisoire, marque profondément tous les peintres expressionnistes qui découvriront souvent son oeuvre au cours de la guerre de 1914. On la retrouve notamment chez les artistes de la Brücke et Emil Nolde.

Jean-Michel Palmier

Le masque

La couronne formidable des rois
en s’ appuyant de tout son poids
sur un masque de cire
semblait broyer, dans ce hall froid,
tout un empire.

Le pâle émail des yeux usés
s’ était fendu en agonies
minuscules, mais infinies,
sous les sourcils martyrisés.

Le front avait été l’ éclair,
avant que les pâles années
n’ eussent rivé les destinées,
sur ce bloc mort de morne chair.

Les crins encore étaient ardents,
mais la colossale mâchoire,
mi-ouverte, laissait la gloire
tomber morte d’ entre les dents.

Depuis des temps qu’ on ne sait pas,
la couronne, violemment cruelle,
de sa poussée indiscontinuelle
ployait le chef toujours plus las.

Les astuces, les perfidies
louchaient en ses joyaux taillés,
et les meurtres, les sangs, les incendies
semblaient reluire entre ses ors caillés.

Elle écrasait et abattait
ce qui jadis était sa gloire :
le front géant qui la portait
et la dardait vers les victoires
et telle, accomplissait, sans bruit,
l’ oeuvre, d’ une force qui se détruit,
obstinément, soi-même,
et finit par se définir
pour l’ avenir
dans un emblème.

Couronne et tête étaient placées,
couronne ardente et tête autoritaire,
en un logis de verre,
au fond d’ un hall, dans un musée.

L’ image apparaissait définitive.
Un vieux gardien, vêtu de noir,
veillait, obstinément, sans voir
que cette mort se consommait impérative
et présidait à la force toujours accrue
de la foule brassant sa vie et ses rumeurs
et ses clameurs et ses fureurs au fond des rues.

Emile Verhaeren

La peinture expressionniste;- Edvard Munch -

5 septembre 2009

Edvard Munch – Le Cri, 1893 

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Né à Loeten le 12 décembre 1863, mort à Ekely, près d’Oslo, le 23 janvier 1944, le peintre norvégien Edvard Munch ne peut, historiquement, être qualifié réellement de « peintre expressionniste ». Il n’en est pas moins l’un des précurseurs les plus directs du mouvement. Au même titre qu’August Strindberg, qui fut son ami, sa sensibilité anticipe étrangement sur le climat de déchirement, de désespoir, d’angoisse qui marquera la génération expressionniste du début du siècle. Le monde de Munch est pourtant bien différent : il n’a pas connu l’enfer des villes, des quartiers pauvres, l’obsession de la technique, de la guerre, de l’apocalypse à venir. Son univers est celui de la bohème d’Oslo, de ses préjugés, de sa morale étriquée, tandis que la Norvège devient peu à peu un pays industriel. Précocement marqué par la mort de sa mère et de sa soeur, par le mélange de religiosité,de mélancolie et de folie qui s’empare de son père, il renonce à une carrière d’ingénieur pour étudier la peinture. D’abord assez académiques, ses toiles vont peu à peu prendre une surprenante originalité. Il s’éloigne du naturalisme, même s’il en garde les couleurs assez austères. Avec une sobriété extrême de moyens, une simplification croissante des formes, la volonté de faire disparaître le décor, le fond, au profit d’un personnage, d’une scène qu’il juge essentiels, Munch semble chercher à ne fixer sur sa toile que des émotions violentes. C’est sans doute au cours de son voyage à Paris en 1885 qu’il découvrit les impressionnistes et se passionna pour la couleur, au moment même où Van Gogh lui aussi, en subit fortement l’influence.

Nombre de toiles de Munch sont marquées par ce style sombre et dépouillé, cette volonté de laisser place à l’émotion, à la violence du sentiment. On y retrouve souvent les thèmes de son enfance : la maladie, le souvenir de sa mère et de sa soeur mourantes, une angoisse par rapport à la sexualité, une obsession de la jalousie (qu’il partage avec Strindberg), quelque chose de morbide et de désespéré qui souleva l’indignation du public. « Il faut que ce soient des êtres vivants qui respirent, qui sentent, qui souffrent et aiment. Je peindrai une série de pareils tableaux; les hommes en comprendront le caractère sacré et se découvriront devant eux, comme à l’église » écrivait-il dans son Journal en 1889.

Le Cri  est l’illustration la plus violente de cette conception de l’oeuvre d’art. Sur un pont de bois, on ne voit qu’un petit personnage à la tête en forme de poire, réduit à l’apparence d’un squelette, dont les yeux, le nez et la bouche – aux lèvres distendues, soulignées de noir – sont à peine esquissés. Il a posé ses mains sur ses oreilles pour ne pas entendre son propre cri. Au loin, deux formes sombres et immobiles, semblent pourtant s’éloigner. Ce sont ses amis. Tandis qu’il hurle, la terre, la mer et le ciel semblent se confondre et tournoyer en spirales aux couleurs violentes – rouge orangé, violet, bleu – comme s’il s’agissait d’un bain de sang ou d’un gigantesque incendie. Rien n’est aussi visible dans la toile que la détresse de ce cri muet et inaudible, la solitude et le désespoir de celui qui hurle, prisonnier d’une terreur incompréhensible. seul ce cri est réel, contrastant avec les couleurs et les formes indistinctes, ondes mouvantes, vision d’un monde où tout semble chanceler. Lorsque Munch reprendra ce thème dans sa lithographie de 1895 (publiée par la Revue blanche), il décrira ainsi la genèse de cette toile: « Je suivais la route avec deux amis – le soleil se coucha, le ciel devint rouge sang – je ressentis comme un souffle de mélancolie. Je m’arrêtai, je m’appuyai à la balustrade, mortellement fatigué; au-dessus de la ville et du fjord d’un bleu noirâtre planaient des nuages comme du sang et des langues de feu : mes amis continuèrent leur chemin; je demeurai sur place tremblant d’angoisses. Il me semblait entendre le cri immense, infini de la nature. »

Ce cri immense, c’est la jeunesse expressionniste qui l’entendra et qui se reconnaîtra en lui, voyant dans cette toile un symbole. Sa tragédie personnelle avait anticipé celle d’une génération. A Berlin où il séjourna de 1892 à 1895, il entra en contact avec de nombreux artistes allemands et c’est en Allemagne que ses toiles connurent leur première consécration. L’exposition Munch de 1892 scandalisa tant les milieux conservateurs qu’elle fut fermée. Un groupe de jeunes peintres, révoltés par cette attitude, se sépareront des principaux mouvements de peinture allemands et créeront la Nouvelle Sécession  autour de Max Liebermann. Munch influencera cette génération expressionniste par ses thèmes (la mort, la maladie, la sexualité, la folie), son style dépouillé, visionnaire, parfois abstrait et toujours symbolique, sa sensibilité déchirée, pathétique, morbide, mais aussi par sa volonté de faire de l’art un moyen d’explorer l’inconscient, les émotions les plus violentes, de les présenter comme autant de visions. Par l’intérêt qu’il porta à la gravure sur bois, il annonce aussi le renouveau du bois gravé expressionniste notamment celui de la Brücke.

Jean-Michel Palmier

La peinture expressionniste 3/3

24 août 2009

L’expressionnisme et les arts

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       Otto Dix : Soldat Blessé, 1924

A partir du début des années 20, l’Expressionnisme ira en déclinant. La guerre de 1914 l’avait blessé dans sa source vive. Non seulement de nombreux artistes y trouvèrent la mort, mais les horreurs des tranchées firent prendre conscience à la plupart des expressionnistes qu’il est impossible de transformer le maonde par des appels à la fraternité, des poèmes et des manifestes. De même que, selon le mot de Erich Maria Remarque, l’Homme avec un H majuscule est mort dans les tranchées, même s’il a survécu à la mitraille, l’Art avec un A majuscule avait aussi été piétiné. Rien d’étonnant à ce que la plupart des artistes après 1918 se soient ralliés au spartakisme, au parti communiste, à un socialisme messiannique, en considérant que seule l’action politique pourra réaliser leurs rêves.

Le surgissement du dadaïsme, des courants prolétariens, du groupe de Novembre, puis de la Nouvelle objectivité sont inséparables de ces désillusions. La mystique et la romantisme crépusculaire de l’expressionnisme, son mélange d’utopie et de rêve, feront place à la violence de Dada, à l’admiration pour le constructivisme russe et ses projets architecturaux, au regard froid de la Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit ). Les oeuvres de Georg Grosz, Max Beckmann, Otto Dix, Christian Schade exprimeront le mieux cette nouvelle sensibilité.

Pourtant l’expressionnisme comme style n’est pas mort. Il est même devenu célèbre, un peu partout en Allemagne. Après la guerre et la misère qui l’accompagne, les visions les plus pessimmistes de l’expressionnisme paraissent presque réalistes. Une première génération se reconnaît dans Le Cri de Munch et dans les premiers drames expressionnistes que jouera Max Renhardt à Berlin ( Munch avait même décoré l’un de ses théâtres) et qui connaîtront un grand succès. Certains peintres expressionnistes sont devenus professeurs dans les écoles des Beaux-Arts. Les musées achètent des toiles expresssionnistes et ont fait appel à des peintres expressionnistes, ainsi ceux du Sturm – H. WArm, W. Röhrig, W. Reimann – pour peindre les étonnants décors du film de Robert Wiene, Le Cabinet du docteur Caligari  (1920). dans une scène du célèbre film de Fritz Lang, Mabuse le joueur,  quelqu’un demande à Mabuse : « Docteur Mabuse, que pensez – vous de l’expressionnisme?  » Il répond seulement : » C’est un jeu, mais la vie aussi est un jeu.  » A la même époque, on voit sur les murs de Berlin une affiche qui montre une fille nue dansant avec un squelette et le slogan : « Berlin, ton danseur est la mort. » Image symbolique d’une époque où la tragique et la dérision vont de pair.

Tandis que Piscator, puis Brecht élaborent de nouvelles formes de théâtre – théâtre épique, prolétarien, documentaire – les dadaïstes déclarent la guerre à l’art et à la bourgeoisie. Ils récusent les illusions, les utopies, les rêves de l’expressionnisme. La Nouvelle Objectivité le rejettera aussi et remplacera ses images mystiques, angoissées, par celles, non moins angoissantes, d’un monde trivial, inquiétant, où triomphent le cynisme et la déraison. On s’interrogera souvent pour savoir quand est mort exactement l’expressionnisme. En fait, il est mort en 1933, lorsque tous ceux qui l’avaient incarné durent quitter l’Allemagne pour ne pas être envoyés en camps de concentration, lorsque les oeuvrages et les toiles expressionnistes seront incendiés par les nazis comme témoignage du « bolchevisme culturel » ou proposées à la raillerie du public dans des « expositions d’art dégénéré » (entartete Kunst ) à Munich en 1937. Mais comment ne pas reconnaître le legs de la peinture expressionniste à tout l’art moderne ? Il nous semble se révéler sous ses multiples aspects :

 - la critique de l’impressionnisme et du naturalisme, l’affirmation d’une nouvelle sensibilité visionnaire, torturée, qui donne à la subjectivité sa plus grande liberté;
- une violence de l’expression rarement atteinte sur une aussi grande échelle dans la peinture;
- une évolution complète de la forme, du style, qui fait place à la distorsion, à l’abstraction, à la déformation;
- un appel systématique à l’inconscient, à l’irrationnel, à des émotions, aux sentiments les plus violents au niveau plastique;
- un usage des couleurs qui, même s’il prolonge les expériences des Fauves, de Gauguin, de VanGogh, va, à travers des contrastes insolites, bouleverser complètement la palette des peintres. En même temps, ces couleurs feront l’objet d’investigations théoriques d’une rare profondeur, notamment au sein du Blaue Reiter.
- la tendance généralisée à l’abstraction qui se manifeste chez la plupart des expressionnistes et culmine chez Kandinsky, Kleee, Feininger;
- La découverte de la richesse poétique de nouveaux thèmes : le visage, le masque, le corps dans sa violence instinctuelle, le paysage comme reflet stylisé de l’émotion intérieure, les richesses et les maléfices de la ville moderne;
- enfin, la redécouverte de la beauté, de la profondeur du boid gravé. Sans  l’expressionnisme, il n’y aurait pas eu l’oeuvre naturaliste de Käte Kollwitz, celle d’Ernst Barlach et ce prodigieux succès de la gravure sur bois dans les années 20 et 30. Sans ce style anguleux, visionnaire de la Brücke, la conception de l’écran comme gravure dans le cinéma expressionniste n’aurait peut-être pas existé. L’expressionnisme est devenu une partie de notre sensibilité. Ses visions apocalyptiques ne cessent de nous hanter.

S’il fallait tenter d’exprimer en un mot, ce que fut la puissance visionnaire de la peinture expressionniste, on pourrait peut-être simplement rappeler cette anecdote sur Munch. Alors qu’il se trouvait chez son ami Gustav Schieffer, celui-ci reçut une série de gravures dans un colis. Il les montra à Munch qui s’écria seulement :  » Que Dieu nous protège ! De grands maux se préparent ! » Munch rest silencieux pendant le reste de la journée et déclara le lendemain qu’il n’avait pu dormir à cause des gravures qui l’avaient impressionné. Elles avaient comme auteur un jeune peintre encore inconnu : Karl Schmidt-Rottluff, membre de la Brücke.

Jean-Michel Palmier

 

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E. Munch : Le Cri, 1894, dans La Revue Blanche.

                       BIBLIOGRAPHIE SOMMAIRE

- Der Blaue Reiter, édité par W. Kandinsky et Franz Marc. Piper Verlag, 1912-1965.

- Kandinsky W., Regards sur le passé et autres textes 1912-1922, Hermann, Paris 1976.
- Die Brucke ( avec une préface de H-M. Wingler), Munich, 1956.
- Schreyer L., Erinnerungen an Sturm und Bauhaus, Munich 1956
- Selz J., German Expressionist Painting, Los Angeles, 1957.
- Myers B.-S., Les expressionnistes allemands, Productions de Paris, 1967.

- Richard L., D’une apocalypse à l’autre, éd . 10 / 18, Paris 1976.
- Palmier J.-M;, L’Expressionnisme comme révolte, 2 volumes; Payot, Paris, 1978.

- Palmier J.-M;, L’Expressionnisme et les arts, 2 volumes; Payot, Paris, 1978.
- Paris-Berlin, rapports et contrastes France – Allemagne, catalogue de l’exposition, centre Georges Pompidou, Paris, 1978
- Worringer W. Abstraction et Einfühlung, Klincksieck, Paris, 1978
- Richard L., Encyclopédie de l’expressionnisme, Somogy, Paris.

 

La peinture expressionniste 2/3

16 août 2009

Le développement de la peinture expressionniste.

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 Dessin de Käthe Kollwitz

Quel visage offrait la peinture allemande vers 1900 ? Celui d’un monde sans unité où s’affirmait les tendances les plus contradictoires : une tradition idéaliste et romantique demeurée vivante depuis la deuxième moitié du XIX e siècle, une tradition naturaliste qui ira en s’amplifiant et qui semble parfois se conjuguer avec la première. De cette rencontre naîtront toute une série d’oeuvres qui marqueront profondément la peinture allemande vers 1900, celles d’Arnold Böcklin, d’Anselm Feuerbach, Hans von Marées, Franz Stuck et Hans Thomas. Les peintres expressionnistes se sont éveillés souvent à l’art, sous l’enseignement direct ou indirect de ces maîtres (F. Stuck en particulier).
La tendance naturaliste ou réaliste (Menzel, Leibl) semblait au contraire se conjuguer avec l’impressionnisme qui connaîtra en Allemagne un visage particulier, nommé néo-impressionnisme, et dont Max Liebermann, l’un des jeunes artistes qui prirent la défense de Munch en 1892, sera le représentant. Un peu partout en Allemagne, l’académisme était attaqué par ces nouveaux courants, en particulier par le naturalisme et l’impressionnisme, suspects aux  yeux des critiques conservateurs : le premier parce qu’il passait pour socialiste, le second parce qu’il était français. C’est à Max Liebermann (1847-1935) que revient le mérite d’avoir éloigné la peinture allemande des allégories romantiques au profit de l’impressionnisme. A la tête de la Sécession berlinoise, il rassemblera autour de lui des artistes comme Lovis Corinth, Max Slevogt, et fera connaître les toiles de Van Gogh, Cézanne, Toulouse-Lautrec, accueillant des artistes aussi différents que Max Beckmann, Emil Nolde, Kandinsky et Jawlensky. Si l’impressionnisme marqua presque tous les peintres expressionnistes qui se révoltèrent contre lui, le naturalisme coexista avec l’expressionnisme. L’exemple le plus frappant est celui de la célèbre dessinatrice Käthe Kollwitz (1867-1945) qui associera étroitement l’influence de Max Klinger et celle du naturalisme de Gerhard Hauptmann, multipliant les gravures sombres et déchirées sur la guerre, la misère et la faim., héritant en même temps du renouveau de la gravure sur bois expressionniste.
Tandis que l’impressionnisme revenait en Allemagne vers les paysages, nombre d’artistes allemands allaient quitter les villes pour former de petites communautés qui préfigurent celle de la Brücke ou de Murnau en Bavière (1). Ces artistes veulent revenir vers la nature, avec une inspiration assez mystique et évoluent vers une stylisation grandissante. L’expressionnisme puisera à cette source, comme à celle de Munch, de Van Gogh et du Jugendstil.
Il est d’ailleurs très difficile de déterminer avec qui et quand débute réellement la peinture expressionniste. Un certain nombre d’oeuvres, indépendantes, annoncent cette sensibilité : celle de Paula Modersohn-Becker en Allemagne, d’Oskar Kokoschka en Autriche, de Ludwig Meidner, d’Ernst Barlach par exemple, sont authentiquement expressionnistes sans pour autant s’inscrire dans un groupe structuré. Ils sont isolés mais marqués par les mêmes influences (Van Gogh, Cézanne, Gauguin et le Jugendstil), hantés par les mêmes thèmes et leur communauté n’est devenue évidente qu’après coup. Il est impossible de les rattacher à un courant précis, à une école de peinture: chaque oeuvre est à elle-même son propre univers et c’est à partir de la personnalité de l’artiste, de sa sensibilité autant que de son monde social, qu’il faut la comprendre.
En fait, l’expresionnisme n’atteindra sa première célébrité qu’à travers deux groupes et une galerie : Die Brücke, Der Blaue Reiter et Der Sturm.

Die Brücke

Ce groupe, dans lequel de nombreux critiques voient la véritable naissance de l’expressionnisme pictural, exista de 1905 à 1913 (date de sa dissolution). Il naquit de la rencontre des jeunes étudiants en architecture – Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Max Peichstein, Erich Heckel, Otto Mueller – auxquels s’adjoindra le peintre Emil Nolde. Ils ont en commun une révolte contre l’académisme, les conventions bourgeoises, esthétiques et éthiques, une aspiration à un ailleurs problématique, le rêve d’unir l’art et la vie, et surtout les influence de Edward Munch, Van Gogh, Gauguin et Cézanne. Ils réagissent contre l’impressionnisme, aspirent à un art émotionnel et violent qui puisse traduire leurs images de la vie et leurs angoisses.
Die Brücke naquit en fait de la jonction de plusieurs amitiés : E.L. Kirchner et Fritz Bleyl, étudiants depuis 1900 à l’école technique supérieure de Dresde, travaillaient ensemble depuis 1901. Erich Heckel et Karl Schmidt-Rottluff, s’étaient connus à la même époque à Chemnitz. Les deux groupes d’amis décidèrent de fonder à Dresde une sorte de communauté. Ils se réunissaient dans la chambre de Kirchner, discutaient d’arts plastiques, mais aussi de littérature et de poésie. Bientôt, transformèrent en atelier une vieille boutique près de la gare de marchandises de Dresde-Friedrichstadt, dans la Berlinerstrasse. Tout en travaillant, ils lisent les oeuvres de Verhaeren, Wedekind, Verlaine, Rimbaud, Strindberg. Ils sont tous profondément marqués par Nietzsche et se sentent proches de de la génération de poètes allemands que l’on qualifiera d’expressionnistes : Georg Heym, Else-Lasker-Schüler, Georg Trakl, Franz Werfel. Le nom « Die Brücke «   (le Pont) symbolise leur désir d’aller vers une autre rive, un autre monde. Ils pensaient qu’après l’impressionnisme, qui ne présentait que des fragments de réalité, le moment était venu d’atteindre un nouveau monde visionnaire. Pour parvenir à se faire connaître, ils décidèrent d’exposer en tant que groupe. Ils rédigèrent ensemble l’Odi profanum ,  où ils fixent leurs idées, leurs états d’âme, leurs visions, leurs dessins et les comparent ensuite. Tous étaient inconnus et il n’était pas question pour eux de trouver place dans les expositions officielles. Aucun d’eux, non plus, n’avait véritablement étudié la peinture en dehors de Kirchner. Hostiles à tous les conformismes dans l’art et dans la vie, ils détestent la bourgeoisie dont la plupart sont issus et tentent d’exprimer ce qui leur semble constituer la vérité de leur temps : un certain mélange d’angoisse, de rêve, de désespoir, de révolte, de passion de la vie et une recherche éperdue d’authenticité. Ils affirmeront dans la juxtaposition des couleurs les plus violents – rouge,vert, jaune, bleu – leur attirance pour tout ce qui est « barbare ». Marqués par les Fauves et Van Gogh, ils recevront presque tous une impression très forte des objets, masques, sculptures, africains et surtout océaniens, qu’ils découvriront dans les sections ethnologiques des musées allemands.
Les premières expositions du groupe seront très mal accueillies : si la première, qui se tint dans l’appartement de Kirchner, n’attira personne, la seconde verra son affiche confisquée par la police. Bien qu’elle se soit tenue dans une usine, en même temps qu’une exposition de luminaires, les membres de la Brücke seront insultés par les critiques. On juge leurs oeuvres barbares, laides, brutales. En 1906, la Brücke publia son programme, un appel à la jeunesse allemande à se joindre à elle. Pourtant, en dépit de ce manifeste, les membres de la Brücke resteront encore peu nombreux. Seuls Max Pechstein, Emil Nolde, Otto Mueller ont rejoint le groupe; Bleyl l’a quitté dès 1909. Bientôt le groupe s’adjoindra des membres passifs sur simple adhésion (il en compte soixante-huit en 1910) et en l’espace de cinq années, le groupe parviendra à imposer son style.
Si les idées de la Brücke sont vagues et confuses – révolte anti-bourgeoise, anarchisme, glorification de la vie, admiration pour l’élément barbare, hostilité à l’impressionnisme et au naturalisme, désir de vivre et de travailler en communauté (que l’on trouve déjà dans la correspondance de Van Gogh à son frère Théo), fusion mystique du corps et de la nature – son style par contre est étonnamment homogène. Au niveau de la peinture, il développe très souvent les mêmes thèmes avec une prédilection pour les nus et les paysages, les portraits violents et un certain mysticisme de la nature. Les couleurs sont appliquées en larges touches, assemblées en des contrastes très violents, les contours parfois seulement esquissés, les sujets toujours stylisés. Mais c’est assurément la gravure sur bois qui va rendre Die Brücke  réellement populaire. En effet, cette technique était tombée en désuétude jusqu’à ce que des artistes comme Munch redécouvrent ses possibilités et la Brücke sera l’origine de son prodigieux succès dans les années vingt. Le bois gravé peut même être considéré comme le moyen d’expression le plus authentique du groupe. Il permet de jouer sur les contrastes, d’atteindre une pureté des lignes, une stylisation, une violence des émotions dont Munch avait déjà pressenti la richesse en exécutant lui-même différentes gravures de ses oeuvres. Et il est certain qu’on ne peut rester indifférent à ces visages émaciés, ces bouches déformées par l’angoisse et la peur, ces visions d’apocalypse immortalisées par la Brücke. Par ailleurs, le coût modique du procédé, la possibilité de tirer de nombreux exemplaires de ces gravures sous formes de tracts permirent de rendre le groupe et son style célèbres en Allemagne.
Ce style atteindra sa consécration vers 1912. A partir de cette date, les oppositions et les singularités se manifesteront avec plus d’acuité et à partir de 1913, le style collectif s’effacera devant les nuances personnelles. Un certain nombre d’artistes qui exposeront seuls ou avec la Sécession berlinoise seront exclus du groupe. Seuls Heckel, Mueller, Schmidt-Rottluff demeureront étroitement liés, tout en s’exprimant désormais à travers des visions personnelles très différentes. En même temps qu’il devint célèbre, le groupe éclata et se dispersa avec la guerre de 1914. Leurs oeuvres seront violemment prises à partie par les nazis entre 1933 et 1937 et détruites comme « art dégénéré ».

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Affiche de Kirchner pour Die Brücke 

Der Blaue Reiter (le Cavalier bleu)

Considéré comme le second groupe de peinture expressionniste, Der Blaue Reiter  se constitua pendant la guerre de 1914. Sa fondation est peu compréhensible sans tenir compte de l’intense activité artistique qui se développait à Munich depuis la fin du XIXe siècle. La première Sécession y naquît en 1892, la revue Jugend popularisa à Munich le Jugendstil. C’est grâce à elle en particulier que fut organisée, en 1893, l’exposition qui présentait les oeuvres de Millet, Courbet, Corot, Böcklin, Libermann. Le ghetto artistique de Munich, Schwabing, attira de nombreux peintres  et écrivains. Kandinsky, Marianne von Werefkin s’y installèrent en 1896. Jawlensky y séjourna aussi. Tous se rencontreront à l’atelier D’Anton Azbé ou à celui de Franz Stuck. F. Wedekind, R.M. Rilke, E. Toller, L. Feuchtwanger, B. Brecht, Thomas Mann enfin vécurent à Munich.
A l’origine du groupe on trouve la personnalité étonnante de Kandinsky qui reçut une formation dans l’atelier d’Azbé (1859-1905). Quelques années plus tard, les amis de Maïakovski, les frères Bourliouk, fréquenteront le même atelier.  En 1901 naquit le groupe Phalanx qui se proposait de réunir de jeunes artistes et de les exposer. Kandinsky, président du groupe, dessinera même l’affiche de l’exposition. Bientôt, il sera élu membre de la Sécession berlinoise et ouvrira à Munich sa propre école de peinture. Les critiques sont immédiatement sensibles à la beauté de ses harmonies de couleurs et acceptent très vite ce style, contrairement à celui de la Brücke. Entre 1904 et 1909 différentes expositions, organisées un peu partout en Allemagne, vont permettre une rencontre des différentes tendances des avant-gardes européennes et surtout des courants expressionnistes. C’est en 1903 que Kandinsky a peint son Cavalier bleu, qui plus tard, donnera son nom à l’association avec Franz Marc et à l’Almanach.
Les rapports entre les différent groupes d’artistes sont alors très étroits. Russes, Français, Allemands, cubo-futuristes, expressionnistes, exposent ensemble à Munich. La presse conservatrice réagira souvent négativement à ces expositions de l’avant-garde européenne et c’est à cette occasion que Franz Marc, qui rejoignit le groupe en 1911, prit sa défense publiquement. L’unité de ce groupe allait bientôt se rompre, suivant en cela le même processus qui a conduit à la formation, un peu partout en Allemagne, de Nouvelles Sécessions – viennoise, munichoise, berlinoise. En 1911, l’opposition entre Erbslöh, Kanoldt d’une part et Kandinsky et ses amis d’autre part est devenue si manifeste que le jury de l’Association refusera d’accepter la toile de Kandinsky Le Jugement dernier à cause de son abstraction. Kandinsky, Gabriele Münter, Franz Marc, A. Kubin se regroupèrent alors autour du Blaue Reiter.
Franz Marc fut responsable de l’organisation de la première exposition du Blaue Reiter  qui s’ouvrit le 18 décembre 1911 à Munich. Le titre de l’exposition était inspiré non seulement de la toile de Kandinsky, mais d’un Almanach  auquel ils travaillaient depuis avril 1911. Parmi les artistes présents à cette exposition se trouvaient Henri Rousseau, A. Bloch, D. et V. Bourliouk, H. Campendonk, R. Delaunay, A. Schönberg, E. Epstein, E. Kahler, A. Macke, G. Münter, J-B. Nieslé. Contrairement à la Brücke, il n’exista jamais la moindre unité entre les membres ou les invités du Blauer Reiter qui ne constitua ni une école ni un mouvement, tout au plus une rencontre éphémère d’artistes réunis par les mêmes préoccupations. Lors de la première exposition, on trouvait rassemblées des toiles abstraites de Kandinsky, les formes animales symboliques de Franz Marc, mais aussi les oeuvres de Macke, de Campendonk, de Bourliouk qui n’avaient guère de rapports entre elles. Celles de Delaunay étaient d’une particulière importance et influencèrent tout le groupe d’artistes  de Munich. Cette première exposition circula dans toute l’Allemagne et aboutit, à Berlin, à la galerie Der Sturm , dont ce fut la première exposition. L’année 1912 fut sans doute l’une des plus intenses du groupe : outre  les réactions picturales, Kandinsky publia son essai Du spirituel dans l’art  au printemps 1912 et en même temps parut au Piper Verlag l’Almanach du Blaue Reiter.
La seconde exposition qui s’ouvrit en mars se limitait à des dessins, des gravures, des aquarelles, et présentait aussi bien des oeuvres allemandes, françaises ou russes, allant de l’expressionnisme, au cubisme, au rayonnisme et au suprématisme. Ce fut toutefois la publication de l’Almanach du Blaue Reiter  qui constitua l’évenement le plus important.
Dès 1910, Frantz Marc avait songé à une publication qui établirait un rapport entre l’art moderne et certaines formes artistiques anciennes. Le titre projeté était alors Blaue Blätter  (feuilles bleues). Kandinsky partageait aussi cette intention puisqu’en 1912, il déclarait songer à un almanach qui réunirait les peintres et les musiciens, abolirait les frontières des arts, l’ancien et le nouveau, celui des artistes et des enfants, des civilisés et des « barbares ». Durant l’année 1911, Marc et Kandinsky réunirent des matériaux, s’adressèrent aux membres de la Brücke alors à Berlin, tandis qu’August Macke fournissait le matériel ethnologique et Kandinsky les documents sur l’art populaire russe. Ainsi, dans cet Almanach , Marc et Kandinsky voulaient-ils montrer les liens qui unissaient les tentatives de l’avant-garde  allemande à toute une série de traditions qui avaient en commun d’innover et de « refuser de copier la nature ». On trouve parmi les reproductions de l’Almanach , beaucoup d’oeuvres non conventionnelles : peintures sur verre bavaroises, art populaire allemand et russe, bois gravés gothiques, enluminures de manuscrits, tapisseries, peintures chinoises, masques africains, sculptures précolombiennes, tissus, dessins d »enfants. Parmi les artistes présents, figurent tous ceux qui avaient été exposés au Blaue Reiter , mais aussi Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Rousseau, Picasso, etc.
La volonté de briser toutes les frontières géographiques, historiques hiérarchiques de l’art est partout affirmée: l’Antiquité voisine avec l’art moderne et les décorations paysannes avec les oeuvres abstraites, les dessins d’enfants avec les gravures populaires, les sculptures océaniennes ou les masques africains. Des essais-programmes étaient intercalés entre les illustrations. On y trouve notamment des textes sur la question de la forme, les rapports entre la peinture et la danse, ou la musique, des réflexions sur la couleur. La rédaction du second volume de l’Almanach  sera empêchée par la guerre de 1914. Kandinsky retournera en Russie, Franz Marc sera tué à la bataille de Verdun, A. Macke trouvera la mort également en 1914.
Qu’y-a-t-il de commun entre la Brücke et le Blaue Reiter ? Alors que le style de la Brücke est assez unitaire surtout au début, les individualités éclatent au sein du Blaue Reiter . Il est parfois difficile en voyant telle ou telle gravure de la Brücke  de savoir immédiatement qui en est l’auteur. On se demande au contraire ce qu’il y a de commun entre Franz Marc, W. Kandinsky et Paul Klee. Enfin, alors que les idées de la Brücke  sont peu structurées, celles du Blaue Reiter  constituent une véritable charnière théorique, avec des prolongements esthétiques au niveau des différents arts, mais aussi mystiques et métaphysiques (ainsi les réflexions de Kandinsky sur la forme et la couleur).
Par la suite, les participants du Blauer Reiter  persévéreront chacun dans leur style, tout en restant proches comme en témoignent la réunion au Bauhaus  de Klee, Kandinsky et Feininger, mais aussi leur association avec Jawlensky sous le nom des « Quatre Bleus « .

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W. Kandinsky : Couverture de l’Almanach du Blauer Reiter 1911-1912

Der Sturm (L’orage, l’assaut)

Der Sturm n’est pas un groupe expressionniste, mais une galerie et une revue, qui jouèrent un rôle fondamental non seulement dans la diffusion et la défense de la peinture expressionniste,  mais même de l’art moderne en général. A la question : « Qu’est-ce que le Sturm ? » August Stramm répondait : « Le Sturm , c’est Herwarth Walden ! »De son vrai nom Georg Lewin, Walden d’abord musicien devint critique d’art et marchand de tableaux. Voyageur infatigable, toujours en quête de nouveaux talents, il attira à Berlin, à la fois comme collaborateurs et dans ses salles d’expositions tous les artistes que l’on considère aujourd’hui comme les plus novateurs des années 1900-1920. Le Sturm  qu’il rédigea souvent du premier au dernier numéro s’inscrit parmi les grandes revues expressionnistes au même titre que Die Aktion de Franz Pfemfert ou Die Weissen Blätter  de René Schickelé. Son histoire est aussi complexe que celles des polémiques qui s’y déroulèrent. Dans sa galerie se rencontrèrent la Brücke  et le Blaue Reiter  avec Kokoschka, les futuristes et tous les artistes appartenant aux courants d’avant-garde européens. Jusqu’en 1921, le Sturm  organisa au moins cent une expositions. Il faut mentionner que le Sturm  ne fut pas seulement un lieu d’exposition et d’expression théorique, mais qu’il déploya aussi une importante activité théâtrale en faisant représenter aussi bien les drames de Kokoschka que ceux d’August Stramm ou encore La Sonorité jaune  de Kandinsky. Proche de la gauche communiste à partir de la fin des années 20, Herwarth Walden, réfugié en URSS après 1933 avec de nombreux anti-fascistes allemands, y trouva la mort en octobre 1941, après son internement dans un camp près de la Volga, à l’époque des purges staliniennes. On ignore tout des raisons de son arrestation.

Jean-Michel PALMIER

(1) Où séjourneront Kandinsy et ses amis.

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La revue Der Sturm

Extrait de Retour à Berlin de Jean-Michel Palmier page 46-47

Exposition Die Brücke

 » Au premier étage d’un grand immeuble de la Hardenbergstrasse, une galerie a organisé une rétrospective Die Brücke. La salle d’exposition est pratiquement vide. Pourtant en regardant les toiles, les lithographies de Pechstein, Otto Mueller, Nolde, Kirchner, on ressent la même émotion, comme si on les voyait pour la première fois. Les gravures et les toiles de Kirchner sont sans doute les plus étonnantes. Ses scènes de rues – ruelles pauvres, tristes et sordides -, larges avenues où se pressent des femmes élégantes, scènes de café – sont toutes fascinantes. Ce sont autant d’images du Berlin des années 30 comme les gravures de Grosz, les portraits de Beckmann. Mais le désespoir de Kirchner est sans doute le plus profond. Il n’ y a que les gravures de Käte Kollwitz qui expriment une telle détresse. Kirchner s’est suicidé après son départ d’Allemagne, désespéré par la situation politique. Avec Brecht, Grosz et quelques autres, il est de ceux qui ont vécu le plus tragiquement les contradictions sociales de ce temps. »

Jean-Michel Palmier

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