Cabarets de Berlin (1914-1930). 2/5 – » Die Elfschafrichter » (Les Onze Bourreaux.)
Expressionnisme et révolte politique
Article paru dans Cause commune. 1976/1 » Les Imaginaires » -10/18 – 1976
Si l’ expérience de Wolzogen avec l’Überbrettl fut un échec, s’il s’avéra incapable d’implanter en Allemagne l’esprit du cabaret, la création du cabaret les Onze Bourreaux (die Elfschafrichter) à Munich fut beaucoup plus importante.
Munich, seconde ville du royaume, était aussi la plus libérale et sa bohème artistique était on ne peut plus éloignée du sérieux de la bourgeoisie berlinoise. On y trouvait dans un espace assez étroit une extraordinaire concentration d’écrivains, de poètes et de peintres, assez semblable à celle que connaissait Paris . A Schwabing, dans le ghetto intellectuel de Munich, on rencontrait cette bohème méprisée par la bourgeoisie, unie dans une même volonté de contestation artistique, hantée par le rêve d’un monde nouveau, de formes de vie différentes qui pourraient s’édifier sur les décombres de la morale bourgeoise. Ainsi s’était constituée une véritable opposition artistique qui jouissait de grandes possibilités d’action par la satire, le comique, le ridicule dont ses représentants affublaient les bourgeois.
Le modèle du cabaret munichois semble avoir été le journal fondé en 1896 par l’éditeur Alfred Langen « Simplicissimus « , véritable miroir satirique de toute l’époque qui connut un très grand succès. Si le premier numéro ne fut tiré qu’à 15 000 exemplaires le 1er avril 1896, celui du 1er avril 1904 atteignait 85 000 exemplaires. Simplicissimus n’épargnait rien : il s’en prenait à la morale, aux moeurs et même à l’Empereur. Dans son poème In heiliger Land, Frank Wedekind, sous le pseudonyme de Hieronymus, tournait en dérision le Kaiser Wilhelm II, ce qui lui valut ainsi qu’à Thomas Theodor Heine, auteur de la caricature, six mois de prison pour crime de lèse-majesté. Mais cette influence de la satire sociale et politique allait encore se développer jusqu’à ce que le cabaret l’amplifie. A l’origine, la cabaret munichois fut l’expression de la révolte de la bohème artistique contre une » Kunstpolitik » qu’elle jugeait réactionnaire. La fameuse » Lex Heinze » , votée en 1900, se proposait de redonner du poids aux vieilles valeurs morales et pour combattre tout art subversif, de limiter la création artistique. A Munich, certaines statues jugées trop nues furent même pudiquement recouvertes de feuilles de figuier. La réponse des artistes munichois à cette mesure stupide ne se fit pas attendre. Se nommant eux-mêmes » les criminels » ils montèrent le cabaret qui s’ouvrit le 13 avril 1901 et qui devait rester célèbre sous le nom étrange les Onze Bourreaux. Contrairement à Wolzogen qui voulait créer un » cabaret allemand « , celui qui naquit avec cette révolte se voulait très proche du cabaret parisien. Il n’y avait ni spectacle organisé, ni acteurs professionnels mais des artistes qui lisaient leurs poèmes et les interprétaient souvent eux-mêmes dans la plus complète improvisation. Le répertoire des Onze Bourreaux, qui changeait toutes les quatre à six semaines, était des plus variés : on y interprétait aussi bien le Jugement de Paris de Wieland que Satyros de Goethe ou des pièces de Wedekind.
Le rôle que joua Frank Wedekind dans le développement du cabaret fut tel qu’il convient de souligner l’étrangeté du personnage. En Allemagne, la naissance du cabaret avait été une tentative pour combattre le naturalisme. Avec leurs spectacles de variétés, leurs pianos mécaniques, les cabarets semblaient annoncer un retour au romantisme. Wedekind semble avoir été très tôt associé à la fondation du premier cabaret, lors de sa rencontre avec Bierbaum en 1895, peu de temps après son arrivée à Berlin. A Paris, Wedekind avait connu les premiers cabarets au moment même où Bierbaum écrivait en 1895 son célèbre roman Stilpe . Dès 1900, Bierbaum avait édité un recueil de la » Chanson allemande » et dans ce recueil on trouvait, outre ses propres chansons, des textes de Dehmel, Falke, Holzer, Liliencron, Schröder, Wedekind, Wolzogen, qui étaient les premières chansons de cabaret. La préface du recueil affirmait que la vie entière devait être traversée par l’art et que les poèmes ne devaient plus être réservés à une élite, mais chantés devant une foule de gens. (5) Dès lors le projet allait se développer très vite. Albert Langen rêvait de créer un cabaret littéraire du style du » Chat Noir « , Wedekind participa avec Ernst von Wolzogen à la création du premier cabaret artistique à Berlin et aux tournées organisées en Allemagne, mais aussi en Autriche et en Hongrie, mettant au point son répertoire de couplets, de monologues, de chansons, de pantomimes, de satires qui feront plus tard sa célébrité à Munich. Toutefois Wolzogen ne semble jamais avoir réellement cru à l’intérêt de ce répertoire satirique.
Bierbaum avait annoncé dans son recueil de chansons allemandes que le projet d’un cabaret allemand serait bientôt réalisé. En fait, l’Überbrettl ne s’ouvrit qu’en janvier 1901 et son succès fut bref. Wolzogen préférait son idéalisme mièvre à la violence satirique de Wedekind et il ne trouva en dehors de Wedekind que peu de collaborateurs artistiques de réelle valeur. Seul, l’étrange Hanns Heinz Ewers – auteur de la Mandragore (Alraune) et du scénario de l’Etudiant de Prague bien connu pour ses romans où se mêlent le fantastique, l’épouvante et l’obsession du sang – accepta d’y travailler, écrivant même l’une des premières études sur le cabaret. Alfred Kerr devait aussi plus tard s’y intéresser, mais ce fut surtout la musique, les chansons qui donnèrent à ce premier cabaret auquel participe Wedekind une célébrité incontestable. On y vit se développer un style musical que Wedekind ne manquera pas de reprendre à Munich. En janvier 1901, Wolzogen demanda à Wedekind de lire, devant le public du cabaretTantenmörder, mais il refusa, craignant sans doute un succès médiocre. Seul H.E.Ewers semble s’occuper activement des spectacles de l’Überbrettl. Wedekind s’opposa à ce que l’on y joue ses oeuvres, Pourtant en mai 1901, il accepta que l’on représente Rabbi Esra.Toutefois, voyant l’échec probable de l’entreprise de Wolzogen, c’est dans le cabaret de Munich qu’il mit ses espoirs.
Assez curieusement, le cabaret des Onze Bourreaux fut fondé à Paris en 1873 par Achille Georges d’Ailli-Bancheret, qui en 1899 éditait avec Léo Greiner le Deutsch-Franzozisch Rundschau, journal politique et littéraire qui s’efforçait de rapprocher les deux nations. Le cabaret des Onze Bourreaux réunissait primitivement des écrivains, des musiciens et des artistes. Pouvant accueillir une centaine de spectateurs, ses murs étaient célèbres par les décorations et les peintures exécutées par des artistes allemands et français comme Rops, Steinlein, Leandre. L’entrée du cabaret n’était même pas payante : il fallait y être invité pour y avoir accès. Le premier numéro était une grotesque » Marche d’introduction » pour clavecin et orchestre de Greiner-Weinhöppel, interprétée par les Onze bourreaux en costume rouge sang, puis le présentateur annonçait le programme de la soirée – chansons, satires, pièces de théâtre, poèmes récités, théâtre d’ombres et de marionnettes – dans lequel Frank Wedekind et Otto Flackenberg avaient un rôle déterminant. Unissant la satire sociale, la poésie, le théâtre, la musique, le cabaret de Munich n’eut aucun mal à supplanter celui de Berlin. Wedekind consacra tout son talent à ces spectacles dans lesquels les femmes jouaient un grand rôle, notamment avec des chanteuses comme l’alsacienne Marie Delvard. On y interprétait des oeuvres allemandes d’avant-garde mais aussi étrangères. Même s’il ne participa pas aux tous premiers numéros, Wedekind devint rapidement l’un des plus célèbres onze bourreaux. En 1902, ses chansons constituaient l’une des attractions les plus violentes et les plus spectaculaires du programme, d’autant plus qu’il les interprétait lui-même. En novembre 1902, il avait lu au public le prologue de son extraordinaire Erdgeist et depuis on n’avait cessé d’interpréter ses pièces. Non seulement il prit part aux représentations, mais aussi aux tournées organisées dans toute l’Allemagne. Toutefois, malgré sa célébrité, le cabaret des Onze Bourreaux fut très vite assailli de difficultés financières. Désormais les bourreaux étaient au nombre de trente, et il était impossible de payer tous les artistes engagés. Par ailleurs, le succès escompté à Berlin fut loin d’être obtenu. La bourgeoisie berlinoise semblait peu apprécier la satire munichoise et bien qu’il fut toujours acclamé sur scène, Wedekind dût bientôt, à la suite de dissensions intérieures, quitter le groupe au cours de l’hiver 1902-1903. Ce petit cabaret munichois – qui annonce dans une certaine mesure ce que sera le cabaret Voltaire et la naissance de Dada avec Tristan Tzara – laissa des traces profondes dans la vie artistique allemande. Wedekind lui-même est un jalon étonnant entre la révolte contre le naturalisme et la naissance de l’Expressionnisme. Toute son oeuvre est une immense satire sociale qui, par sa violence, n’épargne pratiquement rien. Wedekind n’a cessé de frapper sur la morale, les valeurs bourgeoises, la religion et l’Empereur. Ses oeuvres écrites avant la guerre de 1914 constituent sans doute, comme le remarque Albert Soergel dans son ouvrage célèbre Im Banne des Expresionismus l’une des sources les plus directes, de l’Expressionnisme littéraire. Il y a chez Wedekind une violence, une provocation qui l’apparente bien au théâtre expressionniste. Wedekind s’en prend surtout à la société bourgeoise et à sa morale qu’il juge dangereuse pour l’individu. Non seulement cette morale s’oppose aux aspirations de chacun mais elle le mutile par le sentiment de culpabilité qu’elle inculque. Influencé par Nietzsche et la philosophie de la vie, Wedekind se révolte contre tout : il attaque les tabous, prône une libération de la sexualité et ses chansons sont souvent – pour l’époque – d’une rare hardiesse. Déjà dans les pièces comme Frühlings Erwachen, parue an 1891, il montrait l’instinct étouffé par la société bourgeoise et sa morale anti-naturelle. Aussi la sexualité apparaît chez lui comme le principe le plus corrosif à l’égard de cette morale. Thème qui atteindra son apogée dans l’Esprit de la Terre et la Boîte de Pandore, plus tard réunis sous le titre de Lulu-tragédie, dont Pabst tirera un des plus beaux films des années 30 avec l’extraordinaire Louise Brooks. L’esprit de la terre, que Wedekind veut faire découvrir au public n’est autre que la femme dans ce qu’elle a de plus sensuel et de plus indomptable. Aussi apparaît-il sur la scène, vêtu d’un costume rouge de dompteur, afin de présenter au public le monstre le plus beau et le plus innocent qu’il ne cesse de célébrer. Les chansons de Wedekind ne cessent de railler les préjugés, de dénoncer la morale hypocrite qu’il a combattue toute sa vie. Voyant dans la répression de la sexualité la clef de voûte de la répression sociale il exalte la sexualité féminine comme » une menace infernale pour notre sainte civilisation » (Tod und Teufel ). Il semble d’ailleurs qu’au cabaret, Wedekind ait été encore plus violent qu’au théâtre. Ses sketches féroces et ses chansons érotiques lui vaudront la haine de la bourgeoisie et de la censure qui ne pouvaient lui pardonner des couplets de ce genre :
Ich hab’ meine Tante geschlachtet,
Meine Tante war alt und schwach;
Ihr aber, o Richter, ihr trachtet
Meine blühenden Jugend (6)
Ce fut la jeunesse qui manifesta à l’égard de Wedekind le plus d’admiration. Lorsqu’il chantait au cabaret, il avait devant lui des étudiants, des jeunes artistes qui se reconnaissaient dans sa révolte. Il est d’ailleurs remarquable que le premier texte en prose de Brecht qui ouvre le recueil Ecrit sur le théâtre soit précisément consacré à un éloge de Wedekind que Brecht, spectateur assidu du cabaret des Onze Bourreaux, avait souvent applaudi :
Louise Brooks dans La Boîte de Pandore de Wedekind
» Samedi, descendant en groupe le long du Lech dans la nuit constellée, nous avons par hasard chanté à la guitare ses chansons, celle à Franciska, celle de l’enfant aveugle, une chanson à danser. Et tard dans la nuit déjà, assis sur le barrage, les chaussures effleurant l’eau, la chanson des Caprices de la Fortune, qui sont si bizarres, dans laquelle il est dit que le mieux à faire, c’est de faire chaque jour les pieds au mur. Dimanche matin, nous avons lu, bouleversés, que Frank Wedekind était mort samedi.
Il n’est pas facile d’y croire. Sa vitalité était ce qu’il avait de plus admirable. Qu’il pénétrât dans une salle où des centaines d’étudiants menaient grand tapage, qu’il entrât dans une pièce ou sur le plateau, avec son attitude caractéristique, un peu voûté, son crâne énergique aux lignes dures légèrement projeté en avant, l’air un peu lourd et angoissant, le silence se faisait (…) Il remplissait tout l’espace de sa personne. Les mains dans les poches, il était planté là, laid, brutal, dangereux, les cheveux roux coupés courts, et l’on sentait que celui-là, aucun diable ne l’emportera. Dans le frac rouge du directeur de cirque (7), il s’avançait devant le rideau, fouet et revolver au poing, et nul ne pourra plus oublier cette voix sèche, dure, métallique, cet énergique visage de faune aux » yeux mélancoliques de chouette » dans ses traits figés. Il y a quelques semaines, s’accompagnant à la guitare, il chantait ses chansons à la Bonbonnière, d’une voix rêche, un peu monotone et totalement dépourvue de métier : jamais chanteur ne m’a autant enthousiasmé ni bouleversé. La formidable vivacité de cet homme,, l’énergie qui le rendait capable, sous les rires et les quolibets, de produire son chant d’airain à la gloire de l’humanité, lui conféraient aussi ce charme qui n’appartient qu’à lui. Il semblait ne pas être mortel (…) Tant que je ne l’aurai pas vu mettre en terre, je ne pourrai concevoir qu’il est mort. Il faisait partie, avec Tolstoï et Strindberg, des grands éducateurs de l’Europe nouvelle. Sa plus grande oeuvre fut sa personnalité. » ( 12 mai 1918 )
Walter Benjamin a consacré de très belles analyses au rôle des chansons et des ballades dans les pièces de Brecht. Il est probable que l’influence de Wedekind fut décisive dans la genèse de ce style. Brecht a repris la violence, la satire, l’ironie souvent cruelle des chansons de cabaret interprétées par Wedekind. Il est difficile d’évoquer Munich, et ses cabarets, aux alentours de le Première Guerre mondiale sans évoquer aussi l’influence grandissante des premières pièces expressionnistes, de leur révolte utopique si bien incarnées par un Toller, mais aussi par Karl Valentin, un extraordinaire clown, qui accompagna Brecht dans plusieurs spectacles et qui demeure l’un des phénomènes les plus étonnants de la vie artistique munichoise. Surnommé « le clown métaphysique « , Karl Valentin a été et demeure encore aujourd’hui l’un des personnages les plus célèbres de Munich. Il récitait des sketches dans des dialectes locaux (8), avec sa partenaire Liesl Karlstadt, et mêlait les épisodes burlesques et els morceaux les plus émouvants avec une extraordinaire facilité. Son rôle favori était celui de la « Kleine Seele « , le pauvre type qui se fait rosser. Brecht, qui l’accompagna à la clarinette, semble avoir beaucoup appris de lui, quant à l’art des dialogues. Dans ses Écrits sur le théâtre, Brecht le présente ainsi :
» Quand, dans n’importe quelle brasserie bruyante, Karl Valentin s’avançait, mortellement sérieux, au milieu des bruits douteux des pots à bière, des chanteuses et des pieds de chaises, on avait aussitôt le vif sentiment que cet homme ne raconterait pas de blagues. Il est lui-même une blague.
Cet homme est une blague sanglante des plus complexes. Il a un comique très sec, du dedans, qui vous permet de boire et de fumer tandis que vous êtes constamment secoué d’un rire de l’âme qui n’a rien de particulièrement bienveillant. Car il est question de la paresse de la matière et des plaisirs les plus raffinés qui sont absolument à portée de main. On nous démontre ici l’insuffisance de toute chose y compris de nous-mêmes. Quand cet homme, l’une des plus pénétrantes figures intellectuelles de notre époque, présente en personne aux âmes simples les rapports qui existent entre la placidité, la bêtise et les joies de l’existence, le troupeau rit et en prend note au fond du coeur.
Il est impossible de comprendre pourquoi on ne mettrait pas Karl Valentin sur le même plan que le grand Charlot avec lequel il n’a pas pour seul point commun la renonciation presque complète aux jeux de physionomie et à la psychologie de pacotille. A moins qu’on n’attache pas trop d’importance au fait qu’il est allemand. «
Dans son roman Erfolg, Lion Feuchtwanger a décrit longuement cet étonnant clown mélancolique qui » s’efforçait de résoudre des problèmes absurdes à l’aide d’une lugubre pseudo-logique « , qui, lorsqu’on lui demandait pourquoi il portait des lunettes sans verre, répondait que c’était sûrement mieux que rien. Valentin continuera à faire rire le public jusqu’à l’avènement du nazisme, s’efforçant en vain de se défendre de l’horreur par l’humour. Dans ses Mémoires, Veit Harlan évoque les dernières apparitions de Karl Valentin:
« C’était l’époque où on avait encore la possibilité de faire de l’humour. Tel cet autre fantaisiste, Karl Valentin, qui arrivait sur scène en levant le bras droit et en criant : » Heil, » et ajoutait après une pause : « Mon Dieu, je ne me souviens plus du nom ! » Parlait, dans un de ses monologues, du camp de concentration de Dachau, des hauts murs, du fil de fer barbelé qui l’entourait et des sentinelles armées jusqu’aux dents, il racontait comment il s’était adressé à ces dernières en disant : » Vous aurez beau mettre autant de fil de fer barbelé et autant de canons que vous voudrez, vous ne m’empêcherez pas d’entrer si je veux (10). «
Jean-Michel PALMIER.
(5) Wir haben nun eimal die fixe Idee, es musste jetz das ganze Leben mit Kunst durchfesst werden… So wollen auch wir Gedichte schreiben, die nicht bloss im stillen Kämmerlein gelesen, sondern vor einer erheiterungslustigen Menge gesungen werden mögen. Angewangte Lyrik – da haben Sie unser Schlagwort.
(6) « J’ai assassiné ma tante
ma tante était vieille et faible
mais vous, ô juges, vous considérez
ma jeunesse éclatante . »
(7) Il s’agit du prologue de l’Esprit de la terre.
(8) Une partie des sketches de Karl Valentin et de Liesl Karlstadt a été rééditée sous le titre Die Raubritter vor München Szenen und Dialoge, DTV 1963.
(9) L’Arche, 1963, 1972, p. 44.
(10) Le cinéma allemand selon Goebbels, éditions France-Empire, p. 97, 1974.
Cabarets de Berlin (1914-1930). 3/5 – Les cabarets à l’époque de la République de Weimar.
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