Les cabarets de Berlin (1914-1930).
Article paru dans Cause Commune. 1976 / 1 » Les Imaginaires «
à Jean Duvignaud
» En définitive, c’est toujours la société qui se paie elle-même de la fausse monnaie de son rêve «
Marcel MAUSS :
Esquisse d’une théorie de la magie
On ne nous a pas demandé
Lorsque nous n’avions pas de visage
Si nous voulions vivre ou non
Maintenant, je vais seule à travers une grande ville
et je ne sais pas si elle m’aime
Je regarde dans les pièces, par les portes et les fenêtres
Et j’attends, et j’attends
Quelque chose.
Si je devais me souhaiter quelque chose
Je serais bien embarrassée
Car ce que je devrais souhaiter
Serait-ce un temps meilleur ou pire
Si je devais me souhaiter quelque chose
Je souhaiterais être un peu heureuse
Car si j’étais trop heureuse
J’aurais une nostalgie pour la tristesse. »
Marlène DIETRICH.
(Chanson composée par F. Holländer
pendant le tournage de l’Ange Bleu )
Cette étude, qui, ne prétend aucunement être exhaustive, s’inscrit dans une double perspective : l’analyse de différents phénomènes qui permettent de saisir les manifestations de ce que l’on pourrait appeler provisoirement « l’imaginaire social (1) », en comprenant sous ce terme, volontairement imprécis, la somme de désirs, de rêves, d’aspirations confuses, d’angoisses propres à un ou plusieurs groupe sociaux à une époque historique donnée et une étude sociologique de la vie artistique en Allemagne au cours de cette période d’une densité tragique extraordinaire que fut la République de Weimar. En prenant comme thème, l’évolution du cabaret allemand entre les deux guerres, nous nous proposons d’ explorer un fragment de cet imaginaire en montrant comment un phénomène artistique d’apparence mineure a pris dans les circonstances politiques précises, une importance grandissante, à tel point que la mainmise sur le cabaret a pu avoir une importance politique incontestable par les possibilités de propagande – au niveau du conscient comme de l’inconscient – qu’il offrait. Nous analyserons ici le cabaret, non comme genre artistique, mais comme une sorte de miroir qui reflète certaines manifestations de cet imaginaire. Dans les années qui précédèrent la montée du nazisme, à Berlin notamment, le cabaret semble prendre une importance unique. Plus la crise sociale et économique devient catastrophique, plus l’avidité à l’égard des plaisirs, des divertissements les plus scabreux est importante. Le cabaret est une refuge et un exutoire. Il accueille aussi bien les ouvriers, la petite bourgeoisie que l’aristocratie décadente. Il mêle le théâtre – surtout expressionniste – aux divertissements les plus vulgaires, aux chansons, à la satire politique, offrant un spectacle à peu près unique qui, à lui seul, caractérise le Berlin des années 30, l’effondrement des valeurs que symbolise le film de Sternberg L’Ange Bleu, tiré d’une nouvelle de Heinrich Mann Professeur Unrat (comme la nouvelle de Thomas Mann La Mort à Venise exprime cette même décomposition des moeurs).
Friedrich Holländer et Blandine Ebinger
Nul doute que le cabaret allemand, qui se développe depuis le Première Guerre mondiale, a joué un rôle particulier et difficilement définissable dans la mythologie berlinoise à tel point que si la vie politique fait irruption sur la scène, les chansons du cabaret, ses figures les plus célèbres font partie de l’horizon quotidien. Les plus grands artistes – Franz Wedekind, Bertolt Brecht, Max Reinhardt – ont fréquenté le cabaret. On y joue des pièces de théâtre d’avant-garde (Wedekind, Toller), on y représente la misère qui sévit à Berlin, on y fustige les responsables, mais aussi un endroit où l’on trouve refuge, cherchant à oublier la tristesse de l’après-guerre et les ravages qu’elle a engendrés. De 1914 à 1931, le cabaret a vu se succéder sur les planches tous les phénomènes les plus frappants qui ont marqué l’Allemagne, devant un public des plus diversifiés. Expressionnisme théâtral, goût du morbide, érotisme de pacotille, anti-sémitisme, propagande anti-nazie, tout, absolument tout, s’y rencontre. L’esthétique du cabaret n’est pas seulement la conséquence de tous les mouvements artistiques qui ont marqué le théâtre allemand, mais présente une originalité certaine, qui ne semble jamais avoir été retrouvée depuis. Aussi, retracer l’histoire des cabarets de Berlin, c’est montrer quels groupes se sont successivement emparés de la scène, mais aussi ce que le phénomène a pu signifier au niveau du public, c’est rechercher quels sont les mécanismes idéologiques et psychanalytiques que l’on peut déceler dans le phénomène lui-même et sans la fascination qu’il exerce. Il serait sans doute intéressant de comparer par exemple ce succès des cabarets avec celui de certains films qui semblent avoir fasciné le même public : les comédies sentimentales de Lubitsch, les films marqué par l’atmosphère si particulière du « caligarisme » et que l’on retrouve non seulement dans les films de R. Wiene, auteur du célèbre Cabinet du Dr Caligari, mais aussi dans Nosferatu le Vampire de Murnau, l’Etudiant de Prague de P. Wegener, Mabuse le joueur de Fritz Lang, et aussi dans un certain type de littérature où se déploie le même imaginaire, comme les romans de H.E.Ewers, auteur de la Mandragore, l’Apprenti-sorcier, Dans l’épouvante (2) et, du scénario de l’Etudiant de Prague, oeuvres qui baignent dans un climat d’érotisme morbide, de sadisme et de violence qui donne à toute l’oeuvre d’Ewers un aspect inquiétant.
Car les cabarets assurément atteignent leur apogée avec la décadence et y sont étroitement associés. Phénomène de décomposition sociale, politique, morale, le cabaret reflète toute la crise que connaît l’Allemagne – c’est que cette époque et cette décadence ne cessent de nous fasciner. Non seulement l’Ange Bleu, qui donne à cette esthétique du cabaret une dimension expressionniste, ne cesse à travers les figures de Marlène Dietrich et d’Emile Jannings de nous émerveiller, mais on assiste à une réapparition d’un certain nombre d’artistes qui ont connu la gloire à cette époque. Si Marlène n’a rien perdu de son succès, la réédition des disques de Zarah Leander, chanteuse de cabaret, actrice de cinéma qui a connu la gloire sous le troisième Reich est plus étonnante. Enfin, le thème du cabaret lui-même ne cesse d’être repris dans d’autres films qui s’efforcent de donner une vision symbolique plutôt qu’historique de cette époque. Le numéro de travesti exécuté par l’un des fils de la famille Krupp dans les Damnés de Visconti, où Helmut Berger, grimé en Marlène vulgaire, fredonne pour l’anniversaire, Ein Mann, ein richtiger Mann, tiré de l’Ange Bleu, est une reprise du thème du cabaret comme phénomène de l’époque pré-hitlérienne et symbole de la décadence. Le film Cabarets prend expressément cette époque pour thème et tente de nous faire saisir cette même décadence à travers les moeurs étranges des personnages – chanteuse de cabaret rêvant de se faire remarquer de Max Reinhardt et qui, en attendant, se prostitue plus ou moins, en chantant dans un cabaret, interprétée par une Liza Minelli délicieusement vulgaire, sans beauté réelle, mais avec un charme et une présence qui la rendent inoubliable, étudiant anglais sexuellement indécis, gigolo en quête d’une jeune fille riche qui devient amoureux de la fille d’un certain Landauer, propriétaire de grands magasins, d’origine juive, en pleine montée de l’anti-sémitisme, aristocrate décadent qui a des relations sexuelles indifféremment avec la chanteuse de cabaret et son amant l’étudiant, bourgeois vulgaires, S.A., travestis et prostituées qui constituent le public du cabaret – et surtout les scènes de cabaret, avec leurs refrains agressifs et vulgaires, les chansons sentimentales, l’érotisme de pacotille, le mauvais goût, les lumières et les décors, les filles aux cuisse grasses, acclamées par un public où se mêlent aristocrates, bourgeois et nazis en uniforme. Que dire du sentiment d’angoisse que l’on ressent devant le présentateur, l’étonnant Joël Grey, le visage grimé, au masque aussi inquiétant qu’imperméable, qui fait défiler les attractions où se mêlent l’obsession de l’argent, l’érotisme, la vulgarité, l’anti-sémitisme, invitant le public à s’amuser car » la vie est un cabaret » . L’angoisse que l’on ressent devant ces images de la décadence n’a d’égale que celle qu’éveille la scène où l’on voit un jeune scout nazi, chanter dans une petite auberge de campagne une mélodie dont le refrain » demain nous appartient « , est peu à peu repris en choeur par toutes les personnes présentes. Plus récemment encore, le film de L. Cavani, Portier de nuit, évoque une scène non moins violente par son symbolisme : dans un cabaret pour SS, une détenue, victime plus ou moins consentante des caprices sexuels sado-masochistes d’un SS, interprète, la poitrine nue, un pantalon trop grand autour des reins, une casquette de SS sur la tête, la chanson de Marlène Dietrich, composée par Holländer, Wenn ich mir etwas wünschen dürfte.
Après cette séquence, d’une grande beauté, il faut le reconnaître, le SS lui fait apporter dans une boîte la tête coupée d’un prisonnier qui la faisait souffrir et dont elle avait demandé la mutation, version sadique et macabre de l’histoire de Salomé.
Marlène Dietrich, au piano F. Holländer.
Il serait intéressant d’étudier les raisons pour lesquelles cette mythologie de la décadence a gardé sur notre sensibilité une telle puissance de fascination, et pourquoi la cabaret ne cesse d’apparaître comme son symbole le plus troublant de cette époque et de cette mythologie. Nous ne prétendons apporter ici que quelques éléments de réflexion pour une telle étude.
1 / La naissance du cabaret allemand :
» Das üeberbrettl «
L’ origine du mot » cabaret » est finalement mal connue. Ce qui est certain, c’est qu’il apparaît en France au XIXème siécle et désigne plutôt un endroit où l’on boit. Ce n’est que peu à peu qu’il correspond à un style de spectacle, englobant la satire politique et la variété. Pendant longtemps le terme « cabaret » désignera en français plus un café qu’un » café-théâtre « . Au contraire, en Allemagne, le cabaret semble s’orienter très vite vers la satire politique et littéraire. Le cabaret n’est pas un théâtre. Il n’en a ni l’ampleur, ni le sérieux. C’est une » petite scène « ( Kleinkunstbühne ) pour des » petits spectacles « . Sans très haute prétention littéraire, le cabaret veut faire rire au moyen de sketches.
C’est en France que l’on trouve le premier grand cabaret » Le Chat Noir » à Montmartre où se réunissent les bohèmes parisiens que Henri Murger décrira plus tard, en 1847, dans ses Scènes de la vie de bohème, parmi lesquels on trouve des poètes, des étudiants, des peintres unis par un même mépris à l’égard de la bourgeoisie. La satire politique va se développer rapidement. Aristide Bruant est le premier artiste à atteindre une célébrité internationale comme chanteur de cabaret, notamment en Allemagne. Il se veut le porte-parole d’un monde sans espoir. ses héros ce sont les pauvres, les mendiants de Paris. Toutes ses chansons sont dirigées contre la bourgeoisie et défendent le peuple des rues. Il est fier d’être un marginal, un ami des mendiants, des voleurs, des souteneurs et des prostituées. Les chansons de Bruant parviennent à unir une double tradition celle de la satire politique qui s’exerce par voie d’affiches, de tracts, de journaux et celle de la chanson révolutionnaire – en particulier les chansons des Sans-Culottes – issues de la Révolution française et qui fournira une partie du répertoire du cabaret après que ces arts populaires eurent été refoulés loin de la culture officielle par la bourgeoisie.
Puis c’est Pierre-Jean Béranger qui, dans la première moitié du XIXème siècle, va faire connaître dans l’Europe entière le style de la chanson de cabaret. Après la révolution de juillet 1830, Béranger devient le porte-parole des idées socialistes et utopistes. Considéré comme l’un des poètes de la Commune, il propage dans toute l’Europe cette chanson anti-bourgeoise. D’ailleurs, avec l’importance qu’elle a connue pendant la Révolution de 1789, la chanson politique s’est répandue dans toute l’Europe et le cabaret, qui lui a redonné vie, semble devenir l’un des hauts lieux d’expression de cette révolte anti-bourgeoise, qui prend la forme bien connue de la bohème littéraire. A ses débuts, le cabaret allemand semble imiter le cabaret français, mais il allait très vite conquérir son originalité par rapport à son modèle. On ne trouve guère en Allemagne de tradition comparable à celle de la chanson révolutionnaire, mais les grandes villes – Berlin et Munich notamment – étaient des centres artistiques où poètes et peintres ne cessaient d’exprimer cette même haine de la bourgeoisie. Groupés autour de Georg Conrad, les artistes allaient faire du cabaret un moyen de lutte contre la bourgeoisie. Toute l’histoire du cabaret allemand pourrait se résumer à cette lutte des artistes pour faire du cabaret un foyer de démystification et de satire sociale et politique, face à la bourgeoisie qui sans cesse menace de s’emparer du cabaret, pour en détourner l’inspiration sociale et critique. Il semble que ce soit Otto Julius Bierbaum, auteur du roman Stilpe, qui ait créé la première image du cabaret allemand. Le héros de son roman, après avoir échoué comme étudiant et comme critique littéraire, rêve de créer une forme de spectacle qui bouleverserait les arts et les valeurs. Il rêve même d’une esthétique berlinoise et d’un Berlin esthétique. Il rassemble des chansons de cabaret et les édite en 1900. Parmi les auteurs de ces chansons de cabaret, on trouve des précurseurs de l’expressionnisme comme Richard Dehmel, Gustav Falke, Ludwig Finckn, Alfred Walter Heymel, Arno Holz, Frank Wedekind.
Ces chansons devaient être interprétées non pas pour un public restreint mais pour les gens les plus simples. C’est pourquoi le cabaret de Bierbaum apparaît comme un moyen de « Kulturerevolution « , cette révolution étant avant tout la révolution anti-bourgeoise, le renversement de la morale et de ses valeurs. Comme le héros de Bierbaum, Ernst von Wolzogen s’est tourné vers le cabaret faute de mieux. Après avoir fait des études à Leipzig, et à Weimar, il s’installe à Berlin et participe à la vie de bohème de la grande capitale, fréquentant les socialistes et les anarchistes. A Munich, il rencontre aussi des écrivains et des poètes et s’efforce de devenir directeur de théâtre. C’est lui qui fonde à Berlin la Freie Bühne rêvant aussi d’un nouveau théâtre à Munich, mais ses efforts resteront sans succès et il retourne à Berlin où il fonde le 18 janvier 1901, son Buntes Theater (Das Überbrettl ) que l’on peut considérer comme le premier cabaret allemand.
L’Überbrettl est très différent de la tradition française et du Chat Noir . Par suite de la sévérité de la censure, il est impossible de monter des spectacles de satire politique. Contrairement aux espoirs de Bierbaum, c’est un cabaret sans caractère populaire. Wolzogen n’est plus un poète bohème, il veut faire du cabaret un théâtre nouveau, destiné à un public bourgeois. Il ne songe aucunement aux ouvriers. La satire qui s’y développe n’a rien de politiquement très engagé. Les vedettes sont des poètes ou des dilettantes. Assez curieusement, il trouve le fondement de son idéal du cabaret dans les écrits de Nietzsche : Le cabaret est un jeu pour les Surhommes. Wolzogen l’affirme lui même : » Je suis un aristocrate radical (3) . » Il ne s’agit ni de séduire la masse, ni de critiquer la société mais d’élever le goût d’une minorité vers des valeurs aristocratiques. Ausssi se tient-il également éloigné de la poésie socialiste et du naturalisme.
En fait, le public de l’Überbrettl n’était pas composé d’aristocrates mais des bourgeois des grandes villes, et surtout de Berlin, avides de divertissements. L’Überbrettl n’était pas un « petit théâtre » mais une construction imposante, l’ancienne Secessionbühn, située au 40 de l’Alexanderstrasse, qui comprenait quelques 650 places ! Les deux numéros les plus célèbres de L’Überbrettl semblent avoir été Der lustige Eheman d’Otto Julius Bierbaum et Die Muzik Kommt d’Oscar Strauss. Très vite associée aux numéros de cabaret, la chanson a joué un grand rôle dans sa renommée. Certains spectacles connaîtront une célébrité dans toute l’Allemagne par leurs chansons – phénomène caractéristique des années 30, du succès foudroyant que connaîtra par exemple une Marlène Dietrich avec les chansons composées par Holländer pour l’Ange Bleu. Sous le troisième Reich, on verra même Lili Marlène transformée en marche militaire…
Par son désir d’élever le goût des spectateurs vers des valeurs aristocratiques et sa crainte de la censure, Wolzogen a abordé fort peu de thèmes politiques. En ce sens, ce premier cabaret allemand est assez paradoxalement la négation de l’essence du cabaret français et de toute la tradition de la chanson socialiste qui depuis l’époque de Marx et Engels n’a cessé de se développer en Allemagne. A la bohème littéraire et artistique, aux déclassés de tous genres se sont substitués les bourgeois et les petits-bourgeois. L’Überbrettl semble d’ailleurs avoir eu assez peu de succès. Les raisons de ce demi-échec sont diverses. Wolzogen lui-même a tenté de l’expliquer à plusieurs reprises. En 1922, il ira même jusqu’à dire que cette idée de cabaret était anti-germanique et anti-allemande, l’Allemand ne donnant le meilleur de lui-même que dans le sérieux. En fait, Wolzogen a cru pouvoir transposer en Allemagne une forme de spectacle comme le cabaret en refusant toute sa tradition populaire, ce qui vouait l’entreprise à l’échec. Il était impossible de faire vivre le cabaret en excluant sa bohème, et sa révolte sociale. Refuser la bohème et la satire (4), c’était le tuer dans son originalité même. Le cabaret apolitique, destiné aux bourgeois de Berlin n’était qu’une caricature, une incompréhension de l’essence même du cabaret.
Jean-Michel PALMIER.
(1) Cette recherche s’inscrit dans le prolongement de plusieurs travaux. Sur le plan historique, citons l’étude de Lothar Schäffner : Das Kabarett, des Spiegel des politisches Geschehens (Kiel, 1969), et sur le plan méthodologique les recherches de Jean Duvignaud sur la sociologie du spectacle et de l’imaginaire et de Gilbert Durand : les Structures anthropologiques de l’imaginaire, P.U.F., 1963.
(2) Ces différents textes ont été réédités par Christian Bourgois. H.E Ewers, rappelons-le, fut non seulement un écrivain fantastique célèbre, mais aussi un familier d’Hitler et des nazis, auteur d’une biographie controversée du héros S.A. et proxénète Horst Wessel, considéré plus tard comme un martyr par les nazis.
(3) Verse zu meinem Leben, 1903, p. 166.
(4) D’ailleurs le cabaret diparaîtra en Allemagne, dès que les nazis interdiront toute critique et toute satire à l’égard du nouveau régime. Certains artistes tenteront une lutte désespérée pour perpétuer la tradition, mais ils se heurteront rapidement aux S.A. et à la police qui craint les incidents avec les nazis.
Les cabarets de Berlin (1914-1930).Article paru dans Cause Commune. 1976 / 1 » Les Imaginaires « 2/5 » Die Elfschaffrichter » ( Les Onze Bourreaux) : Expressionnisme et révolte politique.
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