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L’art dégénéré; une exposition sous le IIIè Reich

Introduction à l’ouvrage collectif « L’art dégénéré  » publié aux Editions  Jacques Bertoin, Paris, 1992.

Le 18 juillet 1937 s’ouvre à Munich une exposition que les nazis appellent  » Art dégénéré « et qui figurera un des sommets de la politique hitlérienne en matière d’art et de culture. Cette exposition rassemble les tableaux et les sculptures acquis par les plus grands musés allemands sous la République de Weimar et qui mettent en danger les « valeurs allemandes « telles que les nationaux-socialistes les concevaient.
Il s’agissait aussi de provoquer une indignation telle que la condamnation serait sans appel et unanime. « juifs », « bolchéviques », « fous », « provocateurs » et « destructeurs « de  tout poil, il fallait les éliminer, eux et leurs prétendues oeuvres d’art, pour faire place nette devant l’art allemand du Führer.
Dans ce combat – un moment inégal parce que la force brute n’était que d’un côté – de nombreux créateurs perdirent la vie ou la raison parmi leurs toiles brisées. Mais, aujourd’hui, ce sont les productions sans souffle des « artistes  » nazis qui encombrent les réserves des musées allemands : point n’est besoin de les clouer au pilori à leur tour, elles sont mortes d’elles-mêmes et bien mortes. Le livre donne à voir ce qu’a été cette exposition et sa genèse. Il ne prétend pas être exhaustif : trop d’oeuvres ont été détruites, trop souvent inaccessibles; il ouvre une perspective sur un des moments les plus exaltants de l’histoire de ce siècle : la lutte silencieuse et finalement victorieuse de l’art contre le totalitarisme. (quatrième de couverture)

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              Oskar Kokoshka : Die Freunde 

« L’ étendue de l’intérêt que le gouvernement de la nouvelle Allemagne porte aux questions d’art est extraordinaire. Ce sont ces esprits de premier ordre qui discutent le point de savoir si, en peinture, Barlach et Nolde peuvent être considérés comme des maîtres allemands, s’il peut et doit y avoir, en poésie, une littérature héroïque, ce sont eux qui surveillent les répertoires et fixent les programmes des concerts, qui, en un mot, mettent presque quotidiennement l’art à la portée du public comme une affaire d’Etat de tout premier ordre. »

Gottfried BENN, Expressionnisme (1933)

Ces phrases de Gottfried Benn, extraites de sa « défense »d’un expressionnisme si violemment attaqué, dès 1933, par Rosenberg et ses partisans, témoignent non seulement des illusions de certains intellectuels, mais aussi de la censure précoce qui s’exerça sur la création artistique. La lecture de Mein Kampf montrait pourtant clairement ce que serait la politique culturelle du IIIè Reich : une barbarie planifiée. Sans doute, les autodafés du 10 mai 1933, où disparut tout ce que la culture allemande  avait produit de progressiste dans le sillage des fondateurs de l’Aufklärung, ont-ils révélés au monde le vrai visage du nazisme. Faute de pouvoir brûler les auteurs, les nazis anéantirent leurs livres. Ces bûchers de l’intelligence, comme l’ont souligné Ernst Bloch, Alfred Döblin, Thomas et Heinrich Mann, sont demeurés l’un des symboles les plus marquants du IIIè Reich. Aujourd’hui, la réintégration dans la culture allemande de l’héritage de ceux qui, en 1933, choisirent l’exil ou y furent contraints est un fait acquis. Il est peu de livres brûlés par les nazis qui ne soient réédités. Le destin des poètes bannis est devenu un thème de recherches, de romans, de spectacles…

Ce que fut la répression dans les arts plastiques est moins connu, tout comme le destin de ceux qu’elle frappa, et cela pour plusieurs raisons. Les écrivains qui quittèrent l’Allemagne en 1933 le firent pour des  raisons politiques ou éthiques. Beaucoup d’entre eux, menacés en tant qu’adversaires du régime, continuèrent d’écrire et participèrent activement à la lutte contre le nazisme. En dehors de figures comme John Heartfield et de quelques autres, les peintres exilés se tinrent souvent à l’écart des actions politiques. En Allemagne, ils étaient persécutés moins pour leurs idées que pour leur style. Si les sympathies d’un Nolde à l’égard du national-socialisme sont connues, comment restituer la complexité de la vision politique d’un Schmidt-Rottluff, d’un Kirchner ou d’un Kokoschka? Peu d’écrivains demeurés en Allemagne parvinrent à ne pas se compromettre avec le régime. Certains peintres créèrent en secret ou furent condamnés aux paysages et aux natures mortes. Sans doute les écrivains et les poètes ont-ils parfois évolués dans leur style, mais aucune évolution littéraire n’est comparable à celle d’un Grosz exilé en Amérique ou d’anciens peintres proches de l’expressionnisme demeurés dans le Reich. Enfin, à la différence des livres, une toile existe comme exemplaire unique, même à travers ses reproductions. Des oeuvres plastiques détruites par les nazis, il ne reste souvent que des images. Lorsqu’il s’agit d’artistes peu connus, contraints à l’exil, il n’est même plus possible de reconstituer leur vie après 1933,et, de leurs oeuvres, il ne reste souvent aucune trace.

Le destin des peintres d’avant-garde reste à écrire. De leur histoire, il n’est souvent resté que les symboles les plus monstrueux, comme cette exposition Art dégénéré, organisée à Munich en 1937, où toutes les formes plastiques des années 20-30 étaient proposées aux sarcasmes du public. Qu’on ait eu le courage, l’intelligence de la remonter en 1992 à Los Angeles et à Berlin est un acte dont l’importance n’échappera à personne, à une époque où certains sont prêts à réintégrer dans l’histoire de la culture ce qui fut la barbarie la plus absolue. Les auteurs de ce volume, venus d’horizons théoriques différents, concernés à plus d’un titre par le destin de la culture allemande sous le national-socialisme, n’ont pas la prétention d’ajouter au volumineux et remarquable catalogue de l’exposition, de nouvelles analyses. Leur intention est plus modeste et plus pédagogique : permettre au public français de prendre conscience de l’importance d’une telle exposition et de ce qu’elle apporte tant sur le plan de l’histoire des arts en Allemagne que sur la pratique culturelle du nazisme;

Depuis 1945, un certain nombre de tentatives ont été effectuées pour minimiser la répression des arts d’avant-garde en Allemagne par les nazis, en la réduisant à des aberrations imputables à des subalternes, comme si cette répression systématique n’était pas inhérente du programme de la NSDAP. La mise en avant des goûts Kitsch et petit-bourgeois de Hitler, de la sensibilité « racial populaire » (völkisch) de Rosenberg, l’un des principaux adversaires de l’art moderne, chantre de l’imagerie paysanne (Blut-und-Boden) et des nus aryens, ne suffit pas non plus à rendre compte de la haine des nazis. Sans doute existera-t-il, principalement au début, des contradictions et des hésitations. L’admiration que Goebbels portait à certains, comme Munch, Nolde, Van Gogh, son désir de revendiquer une part de l’expressionnisme comme art « germanique » étaient certes en contradiction flagrante avec les idées de Hitler et de Rosenberg. Mais, l’attitude qui prévalut fut très rapidement celle qu’exposait Mein Kampf.

Cette répression est donc l’expression même de tout ce qui opposait l’art au national-socialisme. Alors que les nazis souhaitaient le réduire à une production de slogans, à un instrument de propagande au service de l’esthétisation de la politique, au sens où l’entend Walter Benjamin, les courants artistiques de la République de Weimar rendaient impossible une telle confiscation. Berlin, mais aussi Munich avaient permis une rencontre à peu prêt unique entre artistes allemands et influences étrangères. L’expressionnisme, avec l’éclatement de ses formes, la violence de ses couleurs, ses élans visionnaires, ses pressentiments d’apocalypse et son pacifisme, étaient à l’opposé des idylles champêtres exaltant la femme blonde allaitant un bébé blond dans les champs de blé, monotones allégories de la fécondité, de la race, du sang et du sol natal. L’idéal de beauté nordique semblait à l’avance ridiculisé par les toiles de la Brücke, influencée par l’art africain et océanien, gravant sur le bois ou faisant surgir, sur des toiles, des images violentes de corps, de profils taillés à la hache, poussant à l’extrême le pathétisme de l’expression humaine. Dada ne respectait rien, insultait l’armée, la bourgeoisie, l’Allemagne, tournait en dérision l’art lui-même, faisait du détritus un moyen d’expression artistique (K. Schwitters) et ne cachait pas sa sympathie pour la Révolution spartakiste. Les caricatures au vitriol du « nouveau visage de la classe régnante », exécutées par Grosz, faisaient rire Lénine. Elles constituent, aujourd’hui encore, avec les textes de Tucholsky, la satire sociale la plus féroce de l’époque. Marqué par les courants modernistes de toute l’Europe, que les galeries berlinoises comme le Sturmexposeront si souvent, l’art allemand unissait, dans sa diversité, la violence, la beauté, la force d’expression et souvent l’abstraction la plus audacieuse.  Si l’on ajoute que nombre de ces artistes étaient d’origine juive, l’accusation de  » cosmopolitisme  » et de « judéo-bolchevisme  » se comprend aisément. Le slogan célèbre de l’écrivain Wolff : « L’art est une arme  » caractérise assez bien un grand nombre de tentatives artistiques de la République de Weimar. Cette conscience critique à l’égard de l’état de la société se développa non seulement dans le théâtre, la littérature, le cabaret, le « chanson prolétarienne  » mais aussi dans les mouvements comme le Groupe de Novembre  ou même la Nouvelle Objectivité. Si l’on ajoute que ces artistes furent marqués par le cubisme français, qu’ils admiraient les avant-gardes soviétiques et rêvaient d’une union entre l’art moderne et le prolétariat, on imagine facilement la haine des nazis. Lorsqu’il était impossible de dénoncer dans ces oeuvres une quelconque idéologie politique, dans leurs auteurs des « judéo-bolchéviques « , la nouveauté des formes, la violence des couleurs, l’audace des représentations suffisaient pour stigmatiser en eux des « fossoyeurs de l’art allemand « . Même des expressionnistes sympathisants du régime comme Nolde et Benn n’ont pas échappé à l’interdiction d’écrire et de peindre. Si la « critique » nazie dénonça, aussi bien dans la musique de Kurt Weill que dans les toiles et sculptures de la Brücke, l’élément typiquement « judéo-négroïde », Klee et Kandinsky se virent reprocher d’avoir réduit l’art allemand à un  « alphabet morse ». Politisé ou simplement moderne, militant ou abstrait, il n’est aucun mouvement artistique, sinon le pire kitsch de l’époque, qui échappa à la vindicte de l’immense stupidité des nationaux-socialistes.

Beaucoup ont donné rétrospectivement une image très idéalisée de la vie artistique sous Weimar. En fait, dès l’époque de Guillaume II, l’at moderne – de l’impressionnisme à Munch – fut sévèrement attaqué. L’accusation de blasphème qui figurait dans l’arsenal juridique de la République sociale-démocrate, les multiples lois répressives votées dans les années 20-30 permettaient d’exercer la censure la plus vigilante sur la vie culturelle. d’en extirper non seulement les éléments révolutionnaires, mais d’émousser toute critique. En dehors des peintres dadaïstes, ce furent les écrivains qui en firent l’expérience la plus cruelle. Mais cette censure visait des idées, non des styles. Les nazis ne firent souvent que perfectionner l’arsenal répressif de la République, avec efficacité et cruauté.

La politique culturelle du nazisme ne fut pas créée ex nihilo, en 1933. La lecture de Mein Kampf et des articles publiés par un certain nombre d’universitaires rétrogrades ou d’intellectuels gagnés au mouvement ne laissait aucun doute  sur le visage qu’elle prendrait en cas de victoire de la NSDAP.  La Ligue de Combat pour la Culture allemande d’Alfred Rosenberg multiplia dès les années 20 les conférences et manifestations contre l’art moderne. L’expérience du gouvernement de Thuringe (1929) où les nazis « purifièrent » les musées de toutes les toiles d’avant-garde souleva non seulement l’indignation, mais une hilarité stupéfaite :  » Bientôt, les nazis s’en prendront aux roses, parce qu’elles sont rouges « , notait un journaliste. Nul n’imaginait toutefois qu’une telle politique serait un jour menée à l’échelle du pays tout entier. Quant à la terreur que déchaîna Goebbels contre les spectacles de gauche, elle préfigurait clairement ce que serait le destin de la culture allemande avec la venue de Hitler au pouvoir.

Les « critères » au nom desquels s’effectua la « purification  » de l’art allemand préexistaient au nazisme. La haine pour l’art moderne était clamée par quelques fossiles universitaires comme le Pr Schultze-Naumburg, futur responsable des revues d’art du IIIè Reich, l’exigence de pureté germanique dans la littérature était revendiquée par le critique Paul Fechter. Les élucubrations sur la race aryenne étaient présentes dans d’innombrables groupuscules. Nombre de valeurs étaient empruntées à la tradition néo-romantique ou paysanne, certaines remontant au XIXè siècle et à la tradition antisémite qui marque les écrits de Wagner. L’idée même d’ »art dégénéré  » n’est pas sans évoquer les thèses de Max Nordau, psychiatre hyperrationaliste, ami de Herzl, fondateur du sionisme, et qui, dans son ouvrage célèbre, Dégénérescence, condamnait tout l’art moderne comme pathologique. Au milieu des années 20, le psychiatre Hanz Prinzhorn, dans sa clinique de Heidelberg, exposait des toiles de malades mentaux et cherchait à établir des liens avec les productions d’avant-garde. Ce souci, apologétique de l’ »art asilaire » sera l’objet d’un retournement dialectique de la part des nazis, qui n’ont fait que récupérer certains de ces vocables, pour les faire servir à la répression de tout l’art moderne ou politisé.

Les oeuvres alors clouées au pilori ont aujourd’hui pris place parmi les plus beaux chefs d’oeuvre de la peinture du XXème siècle. Celles qu’on leur opposa pour les célébrer ne sont plus exposées que comme documents sur une époque, un régime, ou conservées dans les caves des musées. Pourtant, çà et là, l’ « art du IIIè Reich » est encore mythifié. Or, il n’existe aucun art spécifiquement national-socialiste. Le régime hitlérien n’a produit aucun style, il a seulement tenté d’unir dans d’étonnants montages tous les styles consacrés, antérieurs au modernisme, de saturer d’idéologie les images les plus familières. Si le cinéma de l’époque hitlérienne fut d’une certaine qualité, en dépit des idées qu’il véhiculait, c’est que l’industrie cinématographique hérita de la tradition, des studios de la UFA et, hélas, de la compétence, du talent des techniciens, des décorateurs, des réalisateurs et des acteurs. Aucun roman « nazi » ne pourrait être lu aujourd’hui autrement que comme document sociologique et politique. Quant aux arts plastiques, il suffit de feuilleter le catalogue d’une exposition des années 40 pour être frappé par leur médiocrité. L’architecture emprunte pour l’essentiel au classicisme ou à l’architecture française de la période révolutionnaire. La sculpture reprend la tradition classique grecque et romaine où celle qui triompha en Allemagne avec Hindelbrandt. La peinture offre pêle-mêle des parodies de gravures gothiques et du kitsch mythologique, des imitations de Holbein ou de la tradition du Biedermeier . L’inspiration romantique est galvaudée dans ces milliers de toiles vantant forêts, moissons et montagnes allemandes, avec la répétition monotone des images paysannes, des scènes de la campagne ou des nus aryens.  Il faut contempler ces oeuvres, jusqu’au dégoût, pour réaliser quelle imagerie  de pacotille les nazis ont substitué au fantastique épanouissement des arts en Allemagne, quelle richesse d’inspiration et de création ils ont anéantie. Car bien au-delà des oeuvres retirées des musées, détruites ou vendues au profit de la NSDAP, comment ne pas songer à cette glaciation brutale que le national-socialisme imposa à l’art allemand ? Que dire, enfin, des artistes dont le style fut à jamais brisé par l’opprobre que l’on jeta sur eux ?
Ce sont toutes ces questions que tente de poser ce volume. Rétrospectivement. A partir d’une exposition qui nous apparaît coimme l’un des plus grands hommages involontaires rendu par les nazis à l’art moderne.

Jean-Michel PALMIER

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