Un chirurgien de l’âme : à la mémoire d’Ernst Weiss (1882-1940) 3/3

 Préface de Jean-Michel Palmier à l’édition chez  Alinéa du  ” Témoin oculaire ” d’ Ernst Weiss. 

                                                                               

 Ernst Weiss

 

IV

          Roman antifasciste, Le témoin oculaire, l’est assurément. Et c’est à ce titre qu’il appartient à la littérature de l’exil la plus militante. En même temps, sa construction et surtout sa fin ne cessent de surprendre. Car à la lecture, on ne peut s’empêcher d’être frappé par les ruptures de style nombreuses dont certaines s’expliquent sans doute à la fois par des nécessités matérielles et le contexte dans lequel il fut achevé. Tel qu’il existe aujourd’hui, il demeure l’esquisse passionnante d’une oeuvre disparue. Ernst Weiss a en effet consacré plus de treize mois à la rédaction d’une forme définitive, aujourd’hui perdue, de ce roman qu’il écrivit pour l’obtention d’un prix de l’American Guild for German Cultural Freedom qui lui versait une allocation. Et il n’est plus possible d’établir quelle construction finale il aurait donné à son oeuvre. Nul ne peut même expliquer clairement d’où a ressurgi le manuscrit de la première version que fit circuler en 1951 l’agent littéraire américain Paul Gordon, auprès de plusieurs éditeurs européens.

          La description minutieuse de son enfance, qui constitue l’essentiel de la première partie, est d’une rare beauté. Elle contraste avec le rythme accéléré de la quatrième. L’évocation de la naissance du nazisme est beaucoup plus longuement travaillée que celle des années de la république de Weimar. Tout se passe comme si Ernst Weiss avait absolument voulu donner une conclusion positive à un roman qui ne semblait pas devoir en comporter. L’engagement dans la guerre d’Espagne est en contradiction avec le pessimisme fondamental du narrateur. Et lorsqu’Ernst Weiss soumit le manuscrit à Stefan Zweig, il le lui fit remarquer. Aussi dans sa réponse reconnaissait-il que la quatrième partie n’avait effectivement pas de place dans la composition. Rien ne prouve qu’il l’aurait donc conservée dans la version définitive. Elle est beaucoup plus proche du Volcan de Klaus Mann, de tant d’oeuvres militantes de l’époque que de l’inspiration la plus fondamentale de l’auteur. A cela s’ajoute le fait que Weiss était lié d’amitié avec Willi Bredel – qui avait combattu en Espagne – et que la solidarité que lui manifestaient les écrivains communistes l’invite sans doute à se rapprocher de leur vision du monde.

          Plusieurs romans possibles semblent s’être condensés en un seul, comme s’il avait conscience que celui-ci était le dernier. Le récit de l’enfance, d’une minutie pathétique, présente une incontestable autonomie, même s’il prépare le thème du  » témoin oculaire « , l’obsession de la souffrance et de la maladie, la conception démiurgique de la médecine qui contraste avec le sentiment d’écrasement qui accable l’auteur (et qui disparaît presque complètement des deux dernières parties). L’évocation de la rencontre avec Hitler, en 1918, est le temps fort du roman. Son fantastique macabre est inoubliable et touche au génie. Il resurgit encore dans la description des traitements infligés dans les camps de concentration. C’est dans toutes ces pages que culminent la métaphysique la plus personnelle d’Ernst Weiss, son pessimisme, sa fascination du morbide, sa certitude qu’il n’y a point de salut. Cette image de Hitler, créature pathologique dont la maladie mentale contaminait toute l’Allemagne et l’Europe entière, ne pouvait que confirmer ses plus sombres pressentiments. Et un fossé sépare les sentiments ambivalents du narrateur, qui assiste envoûté à l’ explosion de cette  » âme souterraine « , à son action sur les masses, de la vision froide et objective – militante – de la fin du roman.

          Ernst Weiss a-t-il eu l’intention d’écrire, à l’origine, une oeuvre politique ? C’est bien plutôt l’histoire elle-même qui l’a amené à modifier sa perspective. D’où le rythme rapide, le caractère artificiel de la fin du Témoin oculaire. On peut aussi supposer une véritable surdétermination de son projet lui-même : le tragique historique donnait à cette rencontre du médecin des tranchées et de Hitler, un relief supérieur à toutes les fictions qu’il avait pu imaginer jusqu’alors. Et montrer en Hitler une authentique créature démoniaque avait aussi un sens politique. Sur ce point, il convient peut-être d’accueillir avec prudence les indications que Walter Mehring donne de l’origine du roman. IL est difficile de comprendre les raisons qui auraient pu pousser le Dr Edmund Forster, psychiatre qui aurait soigné Hitler à Pasewalk, à conserver le dossier d’un caporal insignifiant. L’habileté de Weiss consiste justement à opérer une accélération historique en plaçant dans la bouche du caporal aveugle des discours qu’il ne proférera qu’un an plus tard. Or, en 1918, les rares témoignages qu’on possède sur Hitler le dépeignent comme une figure tout à fait grise. Si sa cécité passagère est attestée par Mein Kampf, absolument rien n’indique qu’elle ait pu être d’origine hystérique. En même temps, la fiction romanesque semble rejoindre l’Histoire lorsque l’on songe qu’à la fin du IIIème Reich, Hitler assistant à l’effondrement de son rêve, affirmait à Albert Speer qu’il craignait de redevenir aveugle… comme en 1914. Enfin, il est surprenant que Weiss lui-même n’ait jamais ébruité cette fantastique histoire de la rencontre avec le médecin de Hitler, qu’on n’en trouve aucune mention dans sa correspondance, pas même dans ses lettres à Stefan Zweig. Quant à l’argument du  » secret médical  » qu’aurait respecté Weiss, il est difficilement crédible. Dans ses Essais sur le fascisme, Brecht écrit :

           » Durant l’été 1933, j’eus l’occasion de parler de Hitler avec quelques relations (…). L’une des personnes présentes rapporta qu’autrefois, elle voyait souvent le peintre en bâtiment dans un café de Munich, où celui-ci acceptait pour un mark de se laisser cracher au visage. Elle ajoutait qu’elle ne raconterait jamais cette histoire vraie en dehors du cercle que nous formions car à son avis, ce n’était pas un argument contre un tel homme. Un de mes amis, qui était communiste, dit alors :  » C’est aussi un argument contre un tel homme. contre un tel homme, tous les arguments sont bons à mes yeux.  » C’était aussi mon avis. « 

          Le caractère relativement inclassable du roman d’Ernst Weiss, au sein de la littérature de l’exil tient justement à sa composition contradictoire. Par l’accent porté sur la  » diabolisation  » de Hitler, il s’apparente à nombre d’oeuvres écrites par les auteurs les moins politisés, qui limitent le national-socialisme à un ouragan d’irrationalisme et de barbarie, venu du fond des âges et qui ramène l’Allemagne au Moyen Age. Et, en lisant les pages admirables dans lesquelles Weiss décrit le phénomène nazi, l’action de Hitler sur les masses, on ne peut s’empêcher de songer à l’image du faux prophète, du Charmeur de rats de Hammeln, que l’on retrouve chez Erich Kästner et Hermann Broch (Le Tentateur), mais surtout à l’Antechrist de Joseph Roth. L’insistance sur le caractère pathologique de Hitler se retrouve aussi chez Walter Mehring, A. Neumann et Fritz von Unrub. Mais par sa volonté de comprendre de l’intérieur, le personnage, c’est peut-être encore du Frère Hitler de Thomas Mann que le roman d’Ernst Weiss est le plus proche.

           Au-delà de son étonnante construction, de son style musical, comment ne pas être sensible à cette ultime manifestation de la vision profondément tragique qui marque toute son oeuvre ? S’il s’apparente à Kafka par son style et sa sensibilité, véritable blessure ouverte, son univers comporte encore moins d’espoir. La mort demeure le thème obsédant de tous ses romans. Passionné par les situations limites, il n’a cessé de brosser des portraits d’êtres torturés, bourreaux et victimes, qui font songer aux personnages d’Erich Unger, son contemporain. De l’évocation des conflits de l’adolescence, des troubles de la puberté, de la cruauté de la guerre de 1914 à ces figures de criminels, de prostituées, de médecins fous et meurtriers, il n’a cessé d’explorer l’âme humaine comme avec un scalpel. Et le narrateur de ses romans, le Ich-Erzähler  ressemble le plus souvent à un homme qui sombre lentement dans l’abîme, les yeux grands ouverts.

Jean-Michel PALMIER.

 

Le charmeur de flute de Hammeln

Un chirugien de l’âme : à la mémoire d’Ernst Weiss (1882 – 1940) 2/3

 Préface de Jean-Michel Palmier à l’édition chez  Alinéa du   » Témoin oculaire  » d’Ernst Weiss. 

  Le témoin oculaire, édition Folio

III

          La genèse du roman est elle-même difficile à reconstituer. Le thème, bien sûr, s’inscrit parfaitement dans la logique de toutes les autres oeuvres d’ Ernst Weiss. On y retrouve les mêmes motifs obsédants : la virtuosité introspective de l’analyse qui, par la froideur de son regard, sa mémoire, apporte son témoignage; le médecin-démiurge; l’obsession de la maladie et de la douleur; le crime qui s’élève à la folie; le pessimisme radical sur la nature humaine qui marque autant la description de son enfance que celle des premiers succès hitlériens.

          Il semble que ce soit au cours de l’été 1933 que se situe la plus lointaine origine du roman. Grâce à ses amis Leopolod Scharwarzschild, Walter Mehring et Joseph Roth, Ernst Weiss aurait fait la connaissance à Paris d’un certain Dr Edmund Forster, qui avait soigné en 1918, Hitler, pour cécité hystérique. Selon un témoignage de Walter Mehring, recueilli par Rudolph Binion en août 1975, il aurait conservé l’ensemble du dossier médical de Hitler – mais pour quelles raisons ? – et autorisé Ernst Weiss à en prendre connaissance sous le sceau du secret médical. Forster revint en Allemagne et fut, semble-t-il, poussé au suicide par les nazis. La mort de Forster, les atrocités commises par les nazis décidèrent finalement Weiss à entreprendre la rédaction de ce  Témoin oculaire, même s’il ne pouvait en attendre la moindre efficacité historique. Il est probable que Weiss, dans la rédaction de ce roman, a été aussi influencé par la biographie de Hitler – l’une des premières – écrite par l’exilé Konrad Heiden dont il fit la connaissance à Paris et par celle de Rudolf Olden.

          Comme Georg Lethan, médecin et meurtrier, il s’agit d’un roman à la première personne. C’est le hasard seul qui a conduit le narrateur à jouer un rôle dans la vie de Hitler à l’automne 1918, lorsqu’il le rencontre comme patient. Il en tire un sentiment d’angoisse et de responsabilité qui l’amène à retracer sa vie et, avec une étonnante beauté, teintée de tristesse et de mélancolie, sa jeunesse où il apprit qu’il est interdit de pleurer. Un accident survenu dans son enfance, la volonté d’échapper à une sensation d’écrasement et sans doute aussi la maladie de sa mère, déterminèrent sa vocation médicale précoce, inséparable de ce que Weiss nomme  » l’instinct de domination « , trait caractéristique de tous ses personnages médecins : avec leurs fioles ou leurs scalpels, maîtres de la douleur, de la vie comme de la mort, ils veulent égaler Dieu. L’étendue et la froideur de leur domaine de recherches est sans limites. Et peu de pages du Témoin oculaire  sont aussi révélatrices de la sensibilité d’Ernst Weiss que celles où il évoque l’émotion qui assaille le narrateur, étudiant en médecine famélique, lors de sa première dissection. Le fait que la main qu’il explore au scalpel soit celle d’un vagabond qui fut presque son ami ne peut l’empêcher de s’écrier :

           » Bien vite, je n’eus plus cela devant les yeux que la merveille concrète et tangible qu’est la main humaine.(…) Celui qui n’a pas vu de ses propres yeux comment s’ordonnent dans le minuscule espace entre la peau et les os les tendons les plus variés, les extenseurs et les fléchisseurs, les nerfs, les veines motrices et sensibles, d’approvisionnement et d’évacuation, comment tout cela collabore ici, se complétant simplement de façon géniale, celui-là peut me condamner. »

          Comme il a été le  » témoin oculaire  » de sa propre enfance, de la maladie de sa mère, des trahisons et des échecs de son père, c’est avec la même distance qu’il deviendra médecin, sous la protection déconcertante du Dr Kaiser, l’Empereur des fous, l’une des multiples figures de ce père qu’Ernst Weiss n’a pratiquement pas connu, apprenant chaque jour un peu plus à vivre  » avec la volonté et moins le sentiment « , en observant des coupes de cerveau disséqués. Pourtant, ce qui le fascine, c’est  » l’âme souterraine « , les  » oscillations impondérables du sentiment « , tout ce qui échappe à la  » lumière froide de la raison consciente.  » Si Weiss n’a jamais été un élève de Freud, il connaissait ses travaux sur l’hystérie et l’hypnose., sa conception des névroses et il n’est pas étonnant que le narrateur consacre sa thèse à la cécité hystérique. La rencontre avec la guerre de 1914 ne fera que le convaincre que la culture et la morale n’ont jamais réussi à endiguer véritablement la barbarie, car lui-même sent battre en lui cette âme souterraine au souvenir des évocations qu’il fait des combats des tranchées, d’un réalisme cruel. Quant à son analyse du rapport de la propagande aux masses, elle s’inspire autant de la réalité du phénomène nazi, que de la guerre de 1914 elle-même.

          C’est dans un hôpital militaire, parmi des blessés et des mutilés, qu’il fera la connaissance d’un caporal de régiment bavarois, dénommé A.H. Celui-ci a été gazé au cours d’un assaut mais l’étrangeté de ses troubles l’a fait conduire parmi les  » estropiés mentaux  » plutôt que parmi les autres gazés. Nuit et jour il s’adonne à une agitation fanatique contre les juifs, exposant inlassablement ses convictions politiques, attirant, en dépit de sa folie, toujours plus de sympathisants gagnés par la même exaltation pathologique. Le « témoin oculaire  » considéra cet aveugle qui, une carte du monde devant les yeux, « bâtissait ou détruisait des empires d’un seul mot  » comme un malade parmi les autres, mais en proie à un délire plus dangereux et plus violent. L’habileté d’Ernst Weiss est de parvenir à résumer en quelques pages les thèses centrales de Mein Kampf  et de les présenter comme les divagations d’un fou. Dès qu’il évoque ce personnage à la voix rauque, à l’accent autrichien, ses hurlements, il est clair qu’il s’agit de Hitler. Et par un raccourci surprenant, il prête au caporal aveugle le style que n’adoptera le Führer qu’au début des années 20. Bien plus, il parvient non seulement à donner une concrétude écrasante à la personnalité de Hitler, aux symptômes pathologiques si souvent mentionnés, mais à saisir les mécanismes de ses discours et de l’audience qu’ils rencontrent :  » Quand il mentait, il croyait dire la vérité, il touchait les autres par son idéalisme, il les émouvait par sa simplicité, et beaucoup le suivaient sans la moindre critique, ils ne voulaient pas penser ni recommencer à douter.  » Le narrateur comprend que seul un Dieu pourrait le sauver, et qu’en attendant, c’est la société qu’il faudrait protéger contre lui. mais en tant que médecin, cet être répugnant, il ne se sent aucun droit de le juger. incapable de se départir de sa froideur de chirurgien de l’âme, il observe sa fascinante maladie et ne peut s’empêcher d’interroger ce somnambule aveugle sur son passé.

          Si Ernst Weiss a largement utilisé la biographie de Konrad Heiden pour retracer la jeunesse de Hitler, il s’est aussi inspiré de Mein Kampf: ce mythe de l’homme venu du néant, issu de la pauvreté la plus extrême, transfiguré par l’idée dont il se sent porteur, c’est Hitler lui-même qui l’a inventé, et certaines expressions placées dans la bouche de Hitler – ainsi ces yeux transformés en « charbons ardents  » sous l’effet des gaz – figurent littéralement dans Mein Kampf.

           Mais de même qu’il n’a pu juger son père et sa mère, le narrateur se sent plus gagné par la pitié que par la haine. Un aveugle normal peut apprendre à lire le braille, un métier, fonder une famille. Mais que faire d’un aveugle par hystérie ? Et dans un élan de compassion, il s’écrie :  » Lui qui avait déjà quasiment mendié, qui avait dû faire du porte-à-porte pour vendre des cartes postales, il pouvait continuer à mendier, mais quand à peindre des cartes postales, il n’en était plus capable.  » En même temps, il comprend que ses symptômes procèdent d’une surdétermination autant historique qu’hystérique : ce n’est pas la brûlure du gaz qui l’a rendu aveugle, mais son refus d’assister au déclin de l’Allemagne. Dès lors, s’affirmera un conflit entre deux volontés de puissance : celle de Hitler qui ne veut pas voir, qui refuse le réel, préférant basculer dans son monde de rêves sanguinaires et celle du médecin qui veut capter l’expression de ces yeux gris bleu pour les rendre à la vie, en faisant croire au malade que son symptôme est réellement organique.

          Il tentera de convaincre le malade qu’en croyant aveuglément en lui, un miracle pourra s’accomplir et qu’il sortira de la cécité, car l’Allemagne a besoin d’hommes tels que lui, à la foi absolue. Ecartant la mèche qui barre ce front humide et froid, il rendra cet aveugle à la vue. Après la guerre, le narrateur retrouvera H., devenu agitateur politique, hypnotisant l’assistance comme lui-même l’avait hypnotisé pour le guérir. Loin de le haïr, en véritable apprenti sorcier, il le considère avec le même respect que le rabbi Loew portait à son Golem. La prodigieuse habileté d’Ernst Weiss, c’est de retracer toute cette période qui voit s’affirmer le national-socialisme, avec des notations souvent très précises – liquidation de la République des Conseils de Bavière, assassinat de Walter Rathenau, ministre chargé du respect du Traité de Versailles, putsch manqué avec Ludendorff, réélection de Hindenburg, l’incendie du Reichstag, déferlement de la terreur nazie après 1933 – qui prolongent le regard de ce « témoin oculaire », devenu le témoin de l’effondrement de la république de Weimar. Et les descriptions des meetings de Hitler, de l’attrait qu’il exerce sur les foules contaminées par ses idées, touche au fantastique. Conscient du cataclysme qui se prépare – qu’il va engendrer – il ne peut échapper au sentiment de fierté que lui procure le souvenir de la guérison qu’il a opérée, même si le caporal aveugle est devenu un monstre.

          C’est l’histoire de ce monstre que le narrateur songera à révéler au monde, après qu’il soit devenu le nouveau Führer de l’Allemagne. N’a-t-il pas gardé précieusement son dossier médical ? les preuves de sa folie ? Mais le respect qu’il a justement pour son métier de médecin l’en empêche toujours. Et c’est en aidant les milieux pacifistes et et socialistes qu’il s’efforcera de lutter contre le monstre qu’il a contribué à engendrer, avant de tenter de mettre à l’abri les précieux comptes rendus psychiatriques qu’il a rédigés. Arrêté et envoyé en K.Z., il parviendra à s’échapper et à franchir la frontière, à gagner finalement Paris. Comme tant d’autres écrivains exilés, il n’aura qu’un désir : continuer la lutte en s’engageant dans la Guerre d’Espagne.

Jean-Michel PALMIER.

                  Ernst Weiss (1882 – 1940)

Un chirurgien de l’âme : A la mémoire d’ Ernst Weiss (1882-1940) 1/3

Préface de Jean-Michel Palmier à l’édition chez  Alinéa du  » Témoin oculaire  » d’Ernst Weiss.

 Ernst Weiss

          Jusqu’à l’édition de son roman Le Témoin oculaire en 1963 et surtout la parution de ses oeuvres complètes aux éditions Suhrkamp, en 1982, Ernst Weiss appartenait à l’une des plus étranges et des plus tragiques catégories de la littérature allemande contemporaine : celle des auteurs que l’avènement du national-socialisme n’avait pas seulement physiquement éliminés mais précipités dans l’oubli. Alors qu’il était considéré avant 1933 comme l’un des plus grands écrivains du XXème siècle, à l’égal d’Alfred Döblin, de Thomas Mann, de Joseph Roth ou de Stefan Zweig, son oeuvre fut ignorée des historiens de la littérature. S’il ne fut pas complètement oublié dans les deux Allemagnes, cela tient d’abord à la fidélité, par-delà la mort, que lui témoignèrent certains écrivains émigrés qu’il fréquenta à Paris, en particulier Willi Bredel, Anna Seghers et Walter Mehring. Assurément, sa redécouverte procède de ce complexe  » travail du deuil  » qui a permis que ressurgissent peu à peu tant d’écrivains que le national-socialisme avait voulu chasser des mémoires. Mais l’audience qu’il a retrouvée auprès d’un nouveau public, n’a rien d’insolite : il suffit de lire un roman d’Ernst Weiss pour réaliser qu’il est, au même titre que Franz Kafka, l’un des écrivains les plus singuliers de son temps. Et il faut rendre hommage à Jean Guégan d’avoir restitué dans cette première traduction française  la beauté et l’étrangeté de la prose musicale d’Ernst Weiss, par une constante fidélité à l’original allemand.

          Une approche de son oeuvre se heurte, aujourd’hui encore, à des difficultés considérables. Peu de travaux lui ont été consacrés, les informations sur sa vie sont souvent lacunaires, parfois contradictoires. Il est difficile d’éclairer ce climat d’inquiétante étrangeté, d’une constante morbidité, qui caractérise tous ses romans. Ernst Weiss, à côté de ce style incisif qui semble fouiller au plus profond de l’inconscient, ne fut pendant longtemps qu’un visage et une ombre. Tous les portraits que nous possédons de lui frappent par leur surprenante similitude. De son visage émacié, de ses yeux sombres, émanent une impression d’angoisse, de tristesse et de mélancolie qu’on ne peut oublier. Quant à son ombre, elle se nomme Weidel. Personnage en partie inspiré d’Ernst Weiss, dont l’histoire constitue le point de départ du roman d’Anna Seghers, Transit . La similitude du destin de Weidel et de Weiss – comme de leurs noms – ne peut être le fait d’un simple hasard, même si Anna Seghers affirmera par la suite ne pas avoir pensé consciemment à lui lors de la rédaction de son roman. Elle-même ne pouvait se résoudre à fuir Paris sans tenter de le sauver, ignorant qu’il avait déjà mis fin à ses jours. Le narrateur de Transit se rendra à son hôtel, rue de Rennes, et apprendra de sa logeuse qu’il s’est donné la mort par crainte de la Wehrmacht, qu’il ne reste de lui qu’une valise contenant des manuscrits, et son visa pour l’Amérique. Désespéré par la défaite de la France, Ernst Weiss s’empoisonna et s’ouvrit les veines tandis que l’armée allemande pénétrait dans Paris. Ecrivain exilé, militant anti-nazi, il savait que s’il était arrêté il connaîtrait une mort encore plus horrible dans un camp de concentration, comme Erich Mühsam et tant d’autres. L’homme dont l’agonie prit fin dans la nuit du 15 juin 1940 à l’hôpital Lariboisière n’était pour la police française qu’un simple réfugié d’origine autrichienne. Sa mort mettait un point final à une oeuvre dont la diversité ne peut que surprendre. Ses romans, ses poèmes, ses essais, ses articles de journaux, comme ses pièces de théâtre lui avaient valu une immense réputation en Allemagne. Le témoin oculaire, qu’il écrivit en quelques semaines, sans avoir le temps de donner une version définitive à son manuscrit, montre qu’elle n’était pas usurpée.

I

          Ernst Weiss naquit le 28 août 1882 (et non 1884 comme il l’a curieusement prétendu), à Brünn (Brno) en Tchécoslovaquie, au sein d’une famille juive. Son enfance n’est pas sans évoquer celle de Kafka. Gustav Weiss, comme Hermann Kafka, était parvenu à édifier un commerce, à force de travail acharné et de privations. Il fut élevé dans le même climat d’assimilation judéo-allemande que décrit si souvent Kafka dans son Journal et dans la Lettre au Père. Mais leurs situations respectives présentent aussi de multiples différences significatives. Malgré sa passion pour la solitude, Kafka, vivant à Prague, est en permanence confronté à un univers d’une grande richesse culturelle. Dès sa jeunesse, il ne cesse de fréquenter des écrivains et des artistes, car ce milieu formé par les écrivains juifs de Prague (Max Brod, Franz Werfel, Oskar Baum, Paul Kornfeld etc.) est d’une extraordinaire diversité. En comparaison, Brünn est, avec ses 9000 juifs, une cité provinciale. Le père d’Ernst Weiss, riche marchand de tissus, ne correspond guère à la figure paternelle assez brutale dont Kafka souffrira tant. C’est un homme assez raffiné et la mère d’Ernst Weiss, qui s’intéresse à la musique et à la peinture, encouragea les dons artistiques de son fils. Si la figure du père joue un rôle important dans les derniers romans d’Ernst Weiss, les conflits qu’ ils évoquent – contrairement à ceux des romans de Kafka – sont purement imaginaires car son père mourut en 1886. On connaît peu de choses sur son enfance. Dans son esquisse autobiographique de 1927, il n’évoque que les paysages de sa ville natale qui marquèrent sa jeunesse. Après des études à Brünn, Leitmeritz et Arnau -  dominées autant par sa passion pour la musique que par les difficultés financières de sa famille – il commença des études de médecine à Vienne ( hiver 1902 – 1903) où il passa son doctorat en 1908. Bien que l’on retrouve dans toute son oeuvre un intérêt constant pour la psychopathologie, il n’a jamais suivi les cours de Freud contrairement à une légende solidement établie, même s’il connaissait ses écrits. Ce qui le passionne à l’époque, c’est la chirurgie. Cette rencontre avec la médecine fut aussi décisive pour Ernst Weiss que pour Gottfried Benn. Weiss multiplie dans ses romans les évocations médicales les plus réalistes – la douleur, la souffrance sont le leit-motiv de son oeuvre – et il semble fasciné par la figure du médecin meurtrier. Le poète dadaïste Walter Mehring, qui fut son ami, nous donne dans son recueil de souvenirs Die verlorene Bibliothek (La Bibliothèque perdue) d’intéressantes indications sur l’origine de sa vocation littéraire. C’est en rédigeant pour le tribunal le compte-rendu de l’autopsie d’une prostituée praguoise, qu’il découvrit sa vocation d’écrivain. Mais l’anecdote correspond si bien au climat de ses propres romans qu’on hésite à la tenir pour vraie.

          Lui-même fait remonter le début de son activité d’écrivain au choc qu’il ressentit en découvrant Berlin. Il y écrivit sa première oeuvre Die Galeere  avant de revenir à Vienne (1911), où il travailla sous la direction du Pr. Julius Schnitzler, frère du célèbre écrivain viennois Arthur Schnitzler. En dépit de tous ses efforts, il ne parvint pas à la faire éditer et se consacra entièrement à la médecine. Atteint d’une grave maladie des poumons et trop pauvre pour partir en cure, des amis lui obtinrent un poste sur le navire Austria  et il se rendit en Inde et au Japon. Peu de temps avant son départ, il apprit que les quatre plus importants éditeurs allemands (Fischer, Wolff, Müller, Rütten & Loening) acceptaient de publier son livre, qui parut au Fischer Verlag en 1913. Ce roman où figurent déjà certains thèmes qui marqueront son oeuvre – comme cette passion pour la dissection anatomique et psychologique – fut salué comme un événement par la critique.

          C’est sans doute la publication de Galeere  qui lui permit de faire la connaissance de Franz Kafka. Celui-ci y fait allusion dans une note de son Journal (1er juillet 1913) et qualifie Weiss de  » médecin juif, de cette espèce qui se rapproche le plus du juif occidental typique et dont, pour cette raison, on se sent aussitôt très proche. » Une amitié assez complexe – à certains moments Ernst Weiss semble avoir véritablement haï Kafka – naquit entre eux, qui dura jusqu’à la mort de Kafka, et son nom apparaît assez fréquemment dans son Journal et sa Correspondance. Si Kafka ne cache pas son admiration, parfois critique, pour les romans de Weiss, il se sent heurté par sa vision du monde :
 » Le monde est vaincu et nous avons assisté à sa défaite en témoins les yeux ouverts « , note-t-il, de manière prémonitoire, dans son Journal (9 décembre 1913) à propos de Galeere . L’étrangeté de leur relation tient sans doute à une certaine proximité de leur nature. Êtres torturés et angoissés, dévorés par un  intense sentiment de culpabilité, ne cessant de s’interroger sur leurs images – thème qui tourne à l’obsession chez Weiss, à travers le personnage du  » témoin oculaire  » – ils devaient être assez intimes pour que Kafka lui ait confié ses conflits affectifs les plus personnels. Il demanda à Weiss d’intercéder en sa faveur auprès de sa fiancée Félicia Bauer à Berlin : il en naquit une antipathie réciproque. Lorsque Kafka se rendit à Berlin, que Félicia et sa soeur le firent comparaître devant leur tribunal privé (à l’Askanischen Hof, le 12 juillet 1914), explication douloureuse qui devait inspirer en partie le thème du Procès, ce fut aussi Ernst Weiss qui joua le rôle de l’avocat de Kafka. Après la rupture des fiançailles, Kafka et Weiss entreprendront un cours voyage à Marielyst, au Danemark, en juillet 1914.

          Un mois après le séjour de Weiss et de Kafka au Danemark, éclatait la guerre de 1914. Il revint en Autriche et fut affecté comme médecin au front et dans des hôpitaux de campagne. Après l’armistice, il songera à vivre uniquement comme écrivain indépendant. Der Kampf parut en 1916, suivi d’un autre roman plus étonnant encore Tiere im Ketten (1918) et de Mensch gegen Mensch  qui évoque l’atrocité de la guerre. Son succès au théâtre fut inégal : son drame Tanja, dans lequel jouait sa compagne Rahel Sanzara et auquel assista Kafka, fut applaudi à Prague en Octobre 1919, mais non à Vienne. Après un séjour à Munich, il travailla à nouveau comme médecin, à Prague, avant de revenir à Berlin au printemps 1921. La même année paraissait son recueil de nouvelles Stern der Dämonen (l’Etoile des Démons).

          C’est aussi ensemble qu’ils corrigeront les épreuves du second roman de Weiss, Der Kampf.  Kafka et Weiss  se retrouveront encore à Berlin en 1923. De multiples liens littéraires les unissaient – les éditions Kurt Wolff en particulier – et il n’est pas étonnant qu’à l’époque, tous deux aient été qualifiés (à tort) de  » prosateurs expressionnistes « . Ce fut sans doute Ernst Weiss qui représenta le principal lien entre Kafka et l’édition d’avant-garde Die Schmiede . Si leur amitié ne fut pas sans heurts – la nervosité de Weiss semblait par moments angoisser Kafka ! – celui-ci le recommanda encore  chaleureusement au critique zurichois Carl Seelig, à l’automne 1923, qualifiant ses romans de  » parfois doués d’une force inconcevable, bien que difficilement accessibles. « 

          Les premières années de la République de Weimar allaient être les plus productives de son existence. D’une santé fragile – aussi bien physique que psychologique – il publie au moins une oeuvre par an, vit pauvrement dans une mansarde, tout en fréquentant les plus grands écrivains de sa génération. Il est lié aux représentants de l’expressionnisme, à Kafka, mais aussi à Alfred Döblin, Albert Ehrenstein, Rudolf Leonhard. Prodigieusement instable, il change perpétuellement de domicile comme de compagne, semble aussi à l’aise dans les salons les plus huppés qu’au sein de groupes de discussion sur les rapports entre la littérature et la politique, qui réunissent Brecht, J.-R. Becher et Kurt Tucholsky. Sa seconde pièce Olympia a été montée en 1923, au Théâtre Renaissance, avec certains des plus grands acteurs allemands, dont Heinrich George, interprète du contremaître dans Metropolis  de Fritz Lang. Comme Brecht, il sera défendu par Herbert Jhering contre Alfred Kerr, l’autre grand critique de théâtre berlinois, et se fit aussi connaître par toute une série d’articles.

          Il est difficile de le rattacher à un quelconque courant littéraire. Si ses recueils de poèmes l’apparentent assurément à l’expressionnisme, il s’en éloigne au milieu des années 20 et son style présente beaucoup plus d’affinités avec la Nouvelle Objectivité. En même temps, son oeuvre conserve la même unité thématique. Ce qui semble l’attirer par dessus tout, c’est la description d’états de conscience, de situations limites où l’unité de la personne, la raison, la morale semble s’effondrer, thème admirablement évoqué par Alfred Döblin dans l’Assassinat d’une renoncule . Seulement ce qui, chez Döblin, apparaît d’emblée comme une fiction – à moins qu’il s’agisse d’un délire, inspiré des études qu’avait faites Döblin sur le syndrome de Korsakov – devient chez Weiss une angoissante réalité. S’ il a gardé de sa période expressionniste, une nostalgie pour la rédemption et la réconciliation, une large partie de son oeuvre évoque les ramifications du mal dans la conscience, la vie obscure des désirs, l’impulsion brutale qui pousse au crime ou à la folie. Ce thème du criminel – qui se confond parfois avec celui du médecin – apparaît nettement dans deux romans Der Fall Vulkobrankovics (1924) et Männer in der Nacht  (1925). Il constituera peu à peu le coeur de son oeuvre. En même temps, Weiss allait abandonner le plan du récit objectif pour inaugurer ce style du roman à la première personne (Ich-Roman) qu’il a su élever jusqu’au fantastique. Si Boëtius von Orlamünde  (1928) – qui n’est pas sans évoquer Les désarrois de l’élève Törless  de Robert Musil – est le premier exemple de ce style pseudo-autobiographique, Ernst Weiss ne cessera de l’enrichir à travers son surprenant récit Georg Letham, Artz und Mörder (Georg Letham, médecin et meurtrier) ( 1931) où culmine cette étrange polarité de son inspiration, mais aussi dans Der Verführer (1938) et  Le témoin oculaire, dernière oeuvre d’Ernst Weiss, écrite en exil, publiée seulement en 1963.

          Bien qu’il ait été attentif aux événements qui annonçaient la fin de la démocratie en Allemagne, la rapidité et l’efficacité de la terreur nazie le surprirent. Comme la plupart des écrivains de sa génération, il n’avait guère songé à l’exil. Ce fut l’incendie du Reichstag qui le chassa hors d’Allemagne. Il se réfugia d’abord à Prague où il demeura jusqu’en 1934, puis à Paris où il termina son roman Der Gefängnisartz oder Die Vaterlosen . Mais il lui devenait de plus en plus difficile d’éditer ses oeuvres. Der arme Verschwender (dédié à Stefan Zweig) parut au Querido Verlag, l’un des plus célèbres éditeurs d’exilés en Hollande. Citoyen tchèque, il put revenir à Berlin en 1935. Sa compagne, l’actrice Rahel Sanzara devait y mourir en 1936. De plus en plus nerveusement ébranlé, Weiss vivra une existence à la dérive, dans le plus grand isolement, travaillant avec acharnement, en particulier à son roman Der Verführer, dédié à l’un des écrivains qu’il admirait le plus, Thomas Mann, et qui évoque, à travers la relation traumatisante qui lie le père et le fils, une adolescence mythique. Tout au long de ses années d’exil, Weiss collabora à la presse de l’émigration (Mass und Wert, Die Zukunft, Das Wort, Pariser Tageszeitung ). Sa situation était devenue très précaire et il ne pouvait payer sa chambre d’hôtel que grâce aux allocations versées par les comités d’aide aux exilés, en particulier l’American Guild for German Culture , et au soutien financier de Stefan Zweig et Thomas Mann, qui firent preuve à son égard d’une grande générosité. C’est dans cette situation que naquit Le témoin oculaire, que Hermann Kesten parvint à faire publier chez l’éditeur bavarois Kreisselmeier. L’étrangeté du roman, son inquiétante beauté, furent à l’origine de la lente redécouverte de son oeuvre.

          On sait peu de choses certaines sur les derniers mois de la vie d’Ernst Weiss. S’il mit fin à ses jours, c’est sans doute à la fois par peur d’être arrêté et ramené en Allemagne et parce que son désespoir avait atteint son extrême limite. De plus, il était atteint d’un cancer.

II

          Tout aussi difficile à préciser est son rapport à la politique. Certains historiens de l’Exilliteratur le considèrent comme un « militant antifasciste », partisan du Front Populaire (Volksfront), créé à Paris, en grande partie grâce aux efforts de Heinrich Mann. Beaucoup de témoignages d’écrivains qui le fréquentèrent évoquent au contraire son peu d’intérêt pour l’engagement politique – même s’il fut lié avec Brecht, Becher, Tucholsky – ou sa nostalgie de la monarchie des Habsbourgs, si chère à Joseph Roth. Dans sa jeunesse, il n’a appartenu à aucune tendance politique et ne semble même pas avoir partagé les sympathies anarchistes de Kafka. Les écrivains qu’il admira le plus étaient Hermann Hesse, Martin Buber, Thomas Mann, Stefan Zweig, Arthur Schnitzler qui ne comptaient pas, à l’époque, parmi les plus engagés. Sa trajectoire est en fait assez caractéristique de beaucoup d’écrivains issus de la bourgeoisie juive de l’Empire, marqués à la fois par la guerre et l’avènement du national-socialisme.

          En 1914, Ernst Weiss, s’il n’était guère un militant pacifiste au sens ou le seront Ernst Toller et un certain nombre de représentants de l’expressionnisme, fut profondément marqué par le traumatisme du front. Toute son oeuvre Mensch gegen mensch  (Homme contre homme) en porte la marque et ce n’est pas sans raison qu’on a pu comparer son roman au best-seller d’Erich Maria Remarque, A l’Ouest, rien de nouveau. On y trouve étroitement unis, comme dans ses poèmes ultérieurs, une immense pitié, la révolte contre le système qui a permis un tel massacre et un doute pessimiste dans la providence divine. S’il critiqua d’un esprit acerbe la politique allemande expansionniste, la révolution d’Octobre l’a peu marqué, même si elle constitue le décor de son drame Tanja (1919). Ehrenstein rapporte que les drapeaux rouges de la mise en scène de Prague furent changés à Vienne…en drapeaux blancs. S’il dut quitter Munich après l’écrasement de la République des Conseils de Bavière, ce n’est pas qu’il fut le moins du monde proche d’Ernst Toller ou d’Erich Muhsam, mais seulement titulaire d’un passeport étranger. Au cours des douze années qu’il passa à Berlin, il fut lié, selon Herman Kazak, au Groupe 1925 qui comptait des écrivains progressistes et communistes. Rien n’indique qu’il y ait joué un rôle actif.

          Le destin d’Ernst Weiss en exil est tout aussi étrange. On ne peut nier qu’il ait été en contact étroit avec certains exilés les plus politisés. Il se lia étroitement à l’écrivain communiste Willi  Bredel, réfugié à Prague après la libération d’un camp de concentration. C’est là que Weiss acheva son roman Der Gefängnisartz oder die Vaterlosen, commencé en 1928. Lui-même le nommera un « roman contre les fascistes ». Il est indéniable que cette oeuvre est une évocation étonnante des années les plus dures de l’inflation allemande et des troubles politiques qui les ont marquées. Rien n’y manque : la montée du national-socialisme, les meurtres des communistes, les combats de rues, les souvenirs des assassins de Karl Liebknecht et de Rosa Luxemburg. Et c’est ici le médecin des prisons qui joue le rôle de « témoin oculaire ». Même s’il se veut objectif, il est évident que Weiss ne cache pas sa haine des nazis et sa sympathie pour la gauche allemande. Dès lors, on pourrait s’attendre à ce qu’au cours de son exil à Paris, il se liât étroitement avec les autres émigrés. Or, s’il les fréquente, il ne semble pas décidé à appartenir à un groupe. Son rapport avec Joseph Roth, Leopold Schwarzschild, Walter Mehring, Willi Bredel, Anna Seghers se limite à des liens d’amitié. Il participa néanmoins aux réunions de l’association d’écrivains exilés, le Schutzverband Deutscher Schriftsteller et y prit la parole. Il semble avoir été assez proche de Heinrich Mann et de ses positions politiques. Sympathisant socialiste, Ernst Weiss se lia aussi à Paris avec un certain nombre d’écrivains communistes. Lorsque Bredel reviendra de la guerre d’Espagne où il combattit dans les Brigades Internationales, il discutera assez activement avec Ernst Weiss du marxisme et de l’URSS. C’est sans doute par l’intermédiaire de Bredel qu’il fut amené à écrire dans la revue du front populaire antifasciste, paraissant à Moscou, Das Wort . Mais il était profondément éloigné des positions communistes – se qualifiant même dans une lettre à Stefan Zweig (17 octobre 1936) d’ » anticommuniste et au fond du coeur, de  » Vieil Autrichien « . Néanmoins, il sera vivement soutenu par les communistes exilés et J.R. Becher s’efforcera de faire traduire ses romans en russe. Weiss reconnaîtra que cette fréquentation des exilés communistes et sa collaboration à Wort l’avaient amené à entrevoir des domaines, des possibilités qui lui étaient inconnus. Aussi sera-t-il ébranlé par la fin de la parution de la revue – ordonnée par Staline – y voyant, non sans raison, le signe d’un effondrement des tentatives de  » front populaire spirituel  » des exilés. Dans sa correspondance, il évoque la nécessité d’une lutte contre Hitler, lutte qui ne peut s’accomplir qu’à travers des guerres et des révolutions. Mais lui-même semblait beaucoup trop pessimiste pour croire réellement à une action historique. : si l’avènement de Hitler au pouvoir signifiait l’apocalypse pour l’Allemagne et l’Europe toute entière, seule une violence encore plus forte en marquerait l’anéantissement. Et si Ernst Weiss a mérité le titre d’écrivain antifasciste, c’est avant tout par son étonnant Témoin oculaire.

Jean-Michel PALMIER

Géo-poètique de la Méditerranée

Article paru dans Les Nouvelles Littéraires N° 303, Octobre 1992 

 

Bréviaire méditerranéen
Pedrag MATVEJEVIC
Traduit du croate par Evaine Le Calvé-Ivicevic
Ed. Fayard. 130F.

Un bréviaire c’est un livre qu’on ouvre chaque jour, que l’on parcourt au fil des pages. Celui que Pedrag Matvejevic a dédié à la Méditerranée, aux cultures qu’elle a marquées, à ses paysages et à ses symboles est sans doute l’un des ouvrages les plus insolites que l’on puisse imaginer. Le mélange de poésie, de tragique, de profondeur philosophique qui marque chaque page n’est pas étranger à l’audience surprenante qu’à rencontré le livre en Italie comme en Espagne, où il a été accueilli avec recueillement.

Professeur de littérature française à l’université de Zagreb, né en 1932 d’un père russe et d’une mère croate, cet universitaire n’était connu jusqu’à présent que par de savants travaux sur l’esthétique et le marxisme, la poésie de circonstance (Pour un poétique de l’événement, 1979), l’engagement et les formalistes russes ou l’oeuvre de son ami et maître Miroslav Krleza. Dans l’ex-Yougoslavie, et dans les ex-pays socialistes, Matvejevic s’était acquis une solide réputation de contestataire impénitent. Son refus de tous les conformismes, de tous les dogmatismes, sa passion de la liberté et de la justice lui valut d’être attaqué à de multiples reprises par les éléments conservateurs ou nationalistes de toutes obédiences.

Bréviaire méditerranéen est l’oeuvre d’un poète, d’un flâneur qui porte dans ses veines quelques gouttes du sang de Gorki et de Panaït Istrati. Matvejevic estime qu’au-delà des approches historiques comme celles de F. Braudel, il y a place aussi pour une géo-poétique des lieux et de leur histoire. Comme Claudio Magris, qui a préfacé le livre, a reconstitué le paysage culturel du Danube, Matvejevic nous restitue celui de la Méditerranée, avec le charme des conteurs, des anciens voyageurs et des premiers géographes. Il nous fait découvrir l’étrangeté de ce qui nous semblait familier. Armé d’une immense culture historique et littéraire, il choisit de se perdre dans le dédale des ports, des paysages, des marchés, des villes. Rien ne lui échappe. Il connaît les textes grecs qui évoquent la mer. Il a marché le long de toutes les côtes, il s’est arrêté, ému par la beauté des paysages, les parfums des herbes ou des filets qui sèchent, l’éclat des pierres ou la couleur de la terre. Dans ses infatigables pérégrinations, il a rencontré Rome et la Grèce, Byzance et l’Italie, la France et sa Provence, l’Espagne et la Catalogne, les Arabes du Maghreb et du Levant, la Croatie, la Turquie, la Bulgarie et la Macédoine.

Cette philologie de la mer qu’il construit pas à pas, à travers toutes les époques et tous les lieux, c’est aussi le sang qui sourd d’une blessure, un cri de révolte contre l’absurdité de l’histoire présente, avec ses morts et ses souffrances inutiles : des églises serbes avec leurs icônes et leurs monastères aux mosquées de Sarajevo, des vieux palais vénitiens de Dalmatie aux forêts de Slovénie, du paysage brûlé de Macédoine au Montenegro, c’était vraiment un beau pays la Yougoslavie.

Jean-Michel PALMIER.

Hannah Arendt / Walter Benjamin, une rencontre insolite.

Article paru dans Le Magazine Littéraire N° 337 de Novembre 1995

  

Hannah Arendt et Walter Benjamin. 

Hannah Arendt vénérait Walter Benjamin, dont la notoriété était encore mince à l’époque. Elle lui consacra un célèbre essai. Mais l’histoire de leurs rencontres reste fort obscure. Enquête. 

          Publié pour la première fois dans sa version allemande en 1971, le célèbre essai de Hannah Arendt sur Walter Benjamin, repris ensuite dans ses Vies politiques (1), à côté d’autres textes consacrés à des figures aussi différentes que Rosa Luxemburg, Karl Jaspers, Hermann Broch, Bertolt Brecht ou Martin Heidegger, frappe à plus d’un titre. A une époque où l’oeuvre de Benjamin était loin de connaître l’audience dont elle bénéficie aujourd’hui, ne touchait qu’un public limité, à travers une compréhension largement déterminée par les interprétations canoniques de Theodor Adorno et de Gershom Scholem, ses éditeurs, mais aussi les prises de position « radicales » de l’extrême gauche étudiante, dans la revue Alternative, il s’agissait d’une lecture qui revendiquait un ton essentiellement personnel.

          D’emblée, elle le situait au-delà des polémiques concernant son évolution politique – coeur des conflits entre Adorno et la célèbre revue Alternative- pour le rapprocher de Kafka et de Proust. Se gardant bien de critiquer les positions défendues par Adorno et Gershom Scholem, elle proposait d’aborder son oeuvre à partir de son existence d’intellectuel marginal, sans cesse confronté à une invraisemblable malchance. L’importance qu’elle donne à cette figure du  » Petit Bossu « , qui apparaît à la fin d’Enfance berlinoise, devenait le fil conducteur de sa vie. Le moins que l’on puisse dire, c’est que ce portrait de Benjamin est nourri d’une connaissance on ne peut plus minutieuse de ses écrits, de sa correspondance, des faits intimes de sa vie. L’habileté de sa méthode réside dans sa négativité. A une époque où il était tentant de présenter Benjamin comme un philosophe du langage, imprégné de judaïsme, égaré dans le marxisme, un théoricien marxiste proche de l’Ecole de Francfort, qui lui aurait révélé les insuffisances de sa méthode dialectique, un esthéticien matérialiste, apocalyptique et radical, frère de Brecht, Hannah Arendt insiste sur le côté inclassable du personnage, attiré à la fois par le communisme et la théologie, la littérature et la critique, le romantisme et le marxisme. Son  » matérialisme  » lui semble étranger aux grandes constructions classiques : il réside dans son intérêt pour la facilité des choses, sa lecture micrologique du réel. Ce qui semble toucher Hannah Arendt dans Benjamin, c’est sa prodigieuse curiosité intellectuelle, son destin de marginal par rapport aux catégories classiques, sa situation entre les extrêmes, entre les cultures. Par là, il incarne à ses yeux non seulement tout le tragique du destin de l’ intelligentsia juive allemande mais aussi l’une des figures les plus étranges de sa symbiose.

          Rien ne serait plus faux que de croire qu’une telle lecture soit en même temps totalement neutre, objective, même si elle multiplie les références et les citations. Elle tient à distance les deux thèmes principaux d’affrontement, le judaïsme et le marxisme, s’interroge sur ses rapports avec Brecht et Adorno, tente un rapprochement avec Heidegger – dernier et non moins tragique avatar de certaines exégèses benjaminiennes actuelles. Les notations sur ses gestes, son port de tête, sa façon de marcher ou d’écouter montrent bien qu’au-delà  de la connaissance des textes, il exista entre eux des liens personnels, sur lesquels elle ne dit rien. Le lecteur qui serait tenté de se reporter à une biographie quelconque de Benjamin pour connaître l’histoire de leur dialogue sera vite déçu : le nom de Hannah Arendt n’y figure le plus souvent qu’à partir de cet essai. Seul Scholem mentionne leurs entretiens, à Paris, durant les années d’exil, dans l’ouvrage qu’il a consacré à Benjamin (2). Toute tentative de retracer de manière exhaustive ce lien de Hannah Arendt à Benjamin semble vouée à l’échec. Il n’en est que plus passionnant car il faut le reconstituer, à la manière de ces histoires de détectives, que Benjamin et Brecht affectionnaient tant.

          Le 25 août 1935, Gershom Scholem écrivait à Benjamin de Palestine qu’il avait eu la surprise de recevoir, quelques semaines auparavant, la visite de la femme de son cousin, Hannah Arendt. Il mentionne seulement qu’elle s’occupait à Paris d’envoyer des enfants en Palestine, qu’elle ne devait pas être en relation étroite avec Benjamin, dont elle ne transmit aucun salut. Scholem mentionne en passant qu’elle avait été une « élève brillante » (Glanzschülerin) (3) de Heidegger. Hannah Arendt avait effectivement épousé en premières noces Günther Stern, dont la mère, la psychologue Clara Stern, qui fréquenta le séminaire de Heidegger à Marbourg, s’était lié avec un étudiant sioniste Hans Jonas. C’est au séminaire de Heidegger, à l’automne 1924, qu’ils s’étaient connus et elle rencontra l’année suivante, par l’intermédiaire de Hans Jonas, Günther Stern qui venait de terminer sa thèse avec Husserl. Elle l’épousa six ans plus tard, après l’avoir retrouvé à Berlin, où ils vécurent à partir de 1929. Scholem ne devait faire la connaissance de Günther Stern et de Hannah Arendt qu’en septembre ou octobre 1932, par l’intermédiaire de l’ancienne femme de Benjamin, Dora. Ce fut Günther Stern qui communiqua à Brecht, en août 1941, le manuscrit de ses Thèses sur la philosophie de l’histoire. Scholem reverra Hannah Arendt, à Paris, en août 1938. Elle vivait alors avec Heinrich Blücher, expert en questions militaires, qui avait appartenu à l’appareil du parti communiste allemand, avant d’adopter des positions franchement anticommunistes, ce qui ne pouvait que ravir Scholem profondément traumatisé par l’évolution politique de Benjamin, son amitié enthousiaste avec Brecht, sa sympathie critique pour l’Union soviétique.

          Les circonstances de la  première rencontre entre Hannah Arendt et Benjamin sont difficiles à établir avec certitude. Mais, dès la fin des années 20, d’innombrables fils semblent tisser une toile qui rendait – outre le hasard du mariage avec ce lointain cousin – leur rencontre presque inéluctable, par suite d’une série de coïncidences et de hasards insolites. Que l’on juge plutôt. Avant de retrouver Günther Stern à Berlin, au cours d’un bal masqué, Hannah Arendt s’était éloignée de Heidegger pour suivre les cours de Jaspers. A Marbourg, elle avait découvert, grâce à une amie, les écrits de Rahel Varnhagen (1771- 1883), figure tragique du romantisme allemand, celle d’une jeune femme juive, déchirée entre son identité et l’assimilation, qui réunit au tournant du XIX ème siècle, dans son salon, toutes les figures du romantisme allemand, des frères Schlegel à Goethe lui-même, en passant par les frères Humboldt, Schleiermacher et Heine. Hannah Arendt, on le comprend aisément, ne cessera de s’affronter à cette figure, dans une identification douloureuse. Elle retrouvait en elle la même solitude. La question de la symbiose judéo-allemande était un thème constant de discussion entre Benjamin et Scholem et, à l’époque où Benjamin rédigea sa thèse sur le Drame baroque allemand, avec F.C. Rang. Au cours de son séjour à Heidelberg, elle se lia avec Benno Georg Leopold von Wiese, spécialiste de Friedrich Schlegel qui, pour Benjamin, demeurera toujours, avec sa revue Athenaum, le fondateur en Allemagne de la critique littéraire à laquelle il consacra sa thèse. Wiese était un élève du célèbre germaniste issu du cercle de Stefan George, Friedrich Gundolf, auteur, entre autres, d’une monumentale biographie de Goethe contre laquelle s’insurgea Benjamin dans son essai sur les Affinités électives. Hannah Arendt elle-même suivit les cours de Gundolf, d’origine juive lui aussi et qui fit passer sa thèse à un jeune étudiant, Joseph Goebbels, qui fera plus tard brûler ses livres. C’est à cette époque que Hannah Arendt songea à écrire une biographie de Rahel Varnhagen. Au cours de ces années, elle se lia aussi avec Kurt Blumenfeld, intellectuel sioniste, qui publia, en 1912, dans la revue d’Avenarius, ami de Nietzsche, Kunstwart, le célèbre texte Le Parnasse judéo-allemand qui provoqua, après la réplique de Moritz Goldstein, la plus grande interrogation, sur la place des juifs dans la culture allemande, jusqu’au début des années 20. Benjamin se sentit éminemment concerné par cette polémique.

          Quatre ans après l’échec de l’habilitation de Benjamin à l’ université de Francfort, Günther Stern voulut présenter la sienne, dans le domaine de la théorie musicale, et fit part de son projet à deux universitaires, Theodor Adorno et Max Horkheimer. Les déboires qu’il connut furent sans doute à l’origine de l’inimitié que ressentit Hannah Arendt à leur égard et qui ne sera pas sans influence sur sa compréhension ultérieure de Benjamin. Günther Stern se lia alors avec Brecht et travailla comme critique littéraire sous le nom de Günther Anders. Tandis qu’il se rapprochait des milieux communistes, Hannah Arendt fréquentait plutôt les intellectuels sionistes et collabora, jusqu’en 1933, à leurs organisations.

          Il est certain qu’à cette époque, elle avait déjà fait la connaissance de Benjamin puisque Scholem dès septembre-octobre 1932 mentionne qu’il représentait pour elle « une autorité intellectuelle importante » (4). Mais dans la biographie de Hannah Arendt, Elisabeth Young-Bruehl, affirme qu’elle déclara l’avoir rencontré « sans lier connaissance avant l’exil » (5). Elle quitta l’Allemagne après l’incendie du Reichstag et, après un séjour à Prague, se fixa à Paris. Elle se consacra pendant plusieurs années à l’aide apportée par des organismes juifs aux réfugiés qui voulaient émigrer en Palestine. C’est à Paris, par l’intermédiaire de Günther Stern, dont elle divorcera en 1937, qu’elle fit la connaissance de Brecht, d’Arnold Zweig et qu’elle revit Benjamin. Elle aurait même assisté à sa conférence L’auteur comme producteur, prononcée en 1934 à l’Institut pour l’étude du fascisme. Témoignage capital, s’il est exact, car il est à peu près unique. La conférence de Benjamin, dont la date indiquée dans ses oeuvres est visiblement fausse – une autre lettre à Adorno précise qu’il ne l’avait pas encore terminée – est ignorée par Manès Sperber et Arthur Koestler, très actifs au sein de cet Institut. Ce qui est certain, c’est que Benjamin comme Hannah Arendt fréquentaient à Paris les mêmes milieux, celui des réfugiés antinazis, des personnalités comme Alexandre Kojève et R. Aron, lié avec Adorno et Horkheimer. Il semble que leurs relations se soient ensuite intensifiées, que Hannah Arendt ait participé à des groupes de discussion qui se tenaient chez Benjamin, en compagnie de son futur mari Heinrich Blücher, qui lui fera prendre connaissance de la littérature marxiste. Heinrich Blücher était, de plus, lié dès les années berlinoises avec Fritz Fränkel, psychanalyste adlérien, ami de Benjamin. Elle travailla ensuite à l’Aliyah, association qui s’occupait d’envoyer de jeunes réfugiés juifs en Palestine. D’ où les rencontres , à Jérusalem, avec Scholem.

         A partir de 1936, Blücher perdit toute foi dans le communisme. Les souvenirs de Scholem, comme les lettres de Benjamin, donnent quelques indications sur ces années d’exil à Paris. Aucun accord politique n’était possible entre les thèses développées désormais par Hannah Arendt et Blücher et l’attachement de Benjamin au marxisme. L’étude à laquelle elle travaillait depuis si longtemps, sa biographie de Rahel Varnhagen, semble par contre avoir exercé sur Benjamin une véritable fascination. C’est ce dont témoignent les nombreuses références qu’il fait à cette figure romantique dans sa correspondance et le jugement très positif qu’il formule, dans sa lettre à Scholem, du 20 février 1939 à propos du manuscrit de Hannah Arendt :  » Ce livre m’a fait une forte impression. Il nage par brasses puissantes à contre-courant d’une judaïstique édifiante et apologétique » (6). En janvier 1940, Benjamin songeait encore à prendre des cours d’anglais en compagnie de Hannah Arendt et de Blücher (lettre à G. Scholem du 11.1.1940). En dépit de leurs divergences politiques, les lettres de Benjamin attestent qu’ils entretenaient les rapports les plus cordiaux. Ils discutèrent ensemble, au cours de l’hiver 1939-1940, du grand travail de Scholem sur la mystique juive. Jusqu’à son suicide, elle tentera de lui venir en aide.

Consciente du génie de Benjamin, Arendt  a été l’une des premières à empêcher que son oeuvre soit ensevelie dans l’oubli.

          En septembre 1940, il la reverra encore à Marseille et lui fera part de ses intentions de suicide. Benjamin confia à Hannah Arendt et Heinrich Blücher des manuscrits, parmi lesquels ses Thèses sur la philosophie de l’histoire, pour qu’ils les remettent à Adorno et Horkheimer, à New York. C’est Hannah Arendt, qui avertira Scholem, le 8 novembre, qu’il s’était donné la mort. Plusieurs mois plus tard, elle se rendit à Port-Bou, à la frontière espagnole, dans ce petit cimetière, face à la mer, où il était enterré.  » C’est à coup sûr l’un des endroits les plus fantastiques et les plus beaux que j’ai vus de ma vie « , écrira-t-elle à Gershom Scholem. Mais il n’y avait aucune indication de la tombe de Benjamin, celle que l’on montrera plus tard aux visiteurs était « une pure fabrication des gardiens du cimetière » .

          Consciente du génie de Benjamin, de l’originalité de ses intuitions philosophiques, de ses positions théoriques, il semble qu’elle ait été l’une des premières a tenter d’empêcher que son oeuvre soit ensevelie dans l’oubli. Le récit que fait sa biographe Elisabeth Young-Bruehl, et qui repose sans doute sur des témoignages de ses proches, de ses rapports avec Adorno, de son lien à Benjamin, doit être lu avec un esprit critique. L’hostilité profonde qu’ elle vouait aux membres de l’Institut de Francfort ne la rend pas toujours objective. Elle simplifie considérablement la richesse de leurs rapports, ne semble pas comprendre que les conflits théoriques qui opposaient Benjamin et Adorno furent un stimulant  permanent dans la production de Benjamin. Le rapprochement qu’elle tente dans son essai sur Benjamin, de sa philosophie du langage avec celle de Heidegger, rapprochement qui repose sur des analogies superficielles et dénué de tout fondement, illustre aussi son désir de restreindre le lien de Benjamin au marxisme. Voulant unir deux figures qui ont marqué son itinéraire et sa vie, Hannah Arendt ignore volontairement le fait que Benjamin avait fait le projet, avec Brecht, de critiquer Heidegger et qu’il affirmait préférer encore les oeuvres de G. Plekhanov ou de F. Mehring à celles de l’auteur d’Etre et Temps. En 1968, Hannah Arendt publiera l’édition anglaise d’Illuminations, anthologie de textes de Benjamin. Elle travaillait à un second volume, Réflections, au moment de sa mort en 1975. Si ses rapports avec Adorno furent toujours tendus, son amitié avec Scholem traversa une grave crise avec la publication d‘Eichmann à Jérusalem. Scholem désapprouva les thèses du livre, y déplorant un manque de coeur et beaucoup de simplification, comme le montre leur échange de lettres repris dans l’ouvrage de Scholem, Fidélité et Utopie (7) .

          Ce qui demeure fascinant, énigmatique, dans cette rencontre de Hannah Arendt et de Walter Benjamin, c’est qu’issus d’un même milieu intellectuel, oeuvrant dans le même horizon culturel, ancrés dans la même origine, ils en tirèrent des visions théoriques et des lignes de vies opposées. Rahel Varnaghen, la romantique d’origine juive, passionnée par la culture allemande où elle rêvait de s’insérer, incarnait, de façon emblématique cette « tête de Janus » sur laquelle Benjamin a écrit d’admirables lignes et qui reflétait leur situation douloureuse à tous deux. Étrangère au messianisme apocalyptique de Benjamin, elle fut elle-même déchirée entre la foi dans l’idée d’une révolution et les idéaux sionistes. Et les propos presqu’agressifs qu’elle adressait à Scholem dans sa lettre du 24 juillet 1963 ont presque valeur de confession :  » Je ne suis pas de ces « intellectuels issus de la gauche allemande ». Vous pouviez l’ignorer, puisque nous ne nous sommes pas connus dans notre jeunesse. C’est un fait dont je ne suis pas particulièrement fière et sur lequel j’ éprouve quelque répugnance à insister, spécialement depuis que ce pays est entré dans l’époque du maccarthysme. Je n’ai pris conscience que bien tard de l’importance de Marx, parce que je ne m’intéressais dans ma jeunesse ni à l’histoire ni à la politique. S’il faut que « je sois venue de quelque part », c’est de la tradition philosophique allemande  » (8). Si on ne trouve, dans sa philosophie de l’histoire, aucune de ces échardes du « messianique » chères à Benjamin, c’est qu’après la déception suscitée par l’Union soviétique et l’horreur d’Auschwitz, il ne restait place qu’à un réalisme désabusé. L’histoire ne trouvait plus son allégorie que dans la nouvelle de Kafka: La colonie pénitentiaire.

L’Ange de Benjamin n’en finissait plus de pleurer sur les ruines.

Jean-Michel PALMIER

(1) ED. Gallimard, 1974.
(2) Walter Benjamin. Histoire d’une amitié, éd. Calmann-Lévy, 1981.
(3) Walter Benjamin/ Gershom Scholem Briefwechsel. Suhrkamp, 1980.
(4) Op, cit, p.213.
(5) Hannah Arendt, éd. Anthropos, 1986, p. 148.
(6) Correspondance vol.2. 1929-1940, éd. Aubier, 1979.
(7) Ed. Calmann-Lévy, 1978, pp. 213 et sq.
(8) Ibid. p.222.

Un extrait de : Walter Benjamin – Le chiffonnier, l’Ange et le Petit Bossu de Jean-Michel PALMIER – Klincksieck – 2006 -

Le passage des Pyrénées : suicide et épilogue

           Les derniers mois de la vie de Benjamin ne se laissent reconstituer qu’à partir de témoignages rarissimes. Fuyant l’arrivée des armées allemandes, il parvint à gagner Marseille, espérant y trouver le visa qui lui permettrait de gagner l’Amérique. Il était menacé par les rafles continuelles de la police qui arrêtait toute personne en situation irrégulière. Nombre d’émigrés se trouvèrent ainsi emprisonnés ou refoulés hors de la « zone libre ». Benjamin dut vivre à Marseille, comme les personnages du roman d’ Anna Seghers, Transit, le plus souvent dans la clandestinité.

          Pour tous ceux qui ne pouvaient obtenir l’autorisation de sortie de France, le visa de transit vers l’Espagne, délivré à Marseille, n’était d’aucune utilité, il ne restait comme ultime chance que la fuite par les Pyrénées.

          Selon Lisa Fittko (442), Benjamin tenta vainement une première fois de quitter la France en compagnie de Fritz Fraenkel en s’embarquant sur un cargo…déguisé en matelot et serrant contre lui ses manuscrits (443). Il rencontra Lisa Fittko le 25 septembre 1940 à Banyuls, dernière ville avant la frontière. Elle-même échappée du camp de Gurs, près de Toulouse, avait déjà réussi à conduire plus d’une centaine d’émigrés en Espagne, par le « chemin des crêtes » et grâce à la complicité du maire. Benjamin, avec la politesse un peu cérémonieuse qui lui était habituelle, lui demanda si elle pouvait  l’aider à quitter la France avec quelques autres personnes.(444) Benjamin était prêt à suivre ses directives mais l’avertit qu’il souffrait d’une maladie de coeur et ne pouvait marcher que lentement. De plus, il refusait de se départir d’une serviette noire contenant des manuscrits, affirmant qu’ils comptaient plus que sa propre personne. Ils partirent ensemble reconnaître l’itinéraire qu’ils devaient emprunter le lendemain. Il était si épuisé qu’il préféra passer la nuit dans la montagne.

          Le lendemain, le  » vieux Benjamin  » comme le nomme affectueusement Lisa Fittko – mais c’était un homme brisé, précocement vieilli – les attendait dans la clairière. Ils gagnèrent le chemin de crêtes, emprunté par les contrebandiers, essayant de ne pas attirer l’attention, de se mêler aux hommes et aux femmes qui partaient travailler dans les vignes. Toutes les dix minutes, il devait s’arrêter visiblement épuisé. Ses compagnons se relayaient pour porter sa lourde serviette, sur ce sentier rocailleux et glissant. Parfois, ils durent le soutenir, sa respiration devenant haletante. Arrivés au sommet, ils contemplèrent la Méditerranée. Le paysage est en cet endroit d’une extrême beauté. De toutes parts on aperçoit des criques de schistes; les roches noires contrastent avec le bleu sombre immobile de la mer, la végétation rabougrie des collines, les vignobles. Au-delà, à la fois étagé et à l’abri des montagnes s’étend le village de Port-Bou, en Espagne. Il ne restait plus qu’à l’atteindre. Benjamin était si faible qu’il s’agenouilla pour boire l’eau croupie d’une mare.

          Lisa Fittko quitta le petit groupe au début de l’après-midi. les fugitifs durent se présenter au poste frontière de la gare pour obtenir le visa espagnol. Elle n’apprit que le lendemain l’issue tragique qui les attendait. De nouvelles directives avaient été envoyées de Madrid à la police des frontières. Il était désormais interdit de laisser pénétrer en Espagne des réfugiés démunis de visa de sortie délivrés par la France. Cette mesure, destinée sans doute à décourager les apatrides (445) fut rapidement abrogée. Quelques semaines plus tard le passage aurait été possible. Benjamin était trop épuisé pour faire demi-tour et recommencer une telle expédition. De plus, il craignait d’être livré à la Gestapo. Prévoyant l’issue négative possible de la tentative, il s’était muni de tablettes de morphine qu’il avait montré à Arthur Koestler, à Marseille. Il les absorba le 26 septembre, laissant un mot demandant de ne pas tenter de le sauver (446). Il confia une dernière lettre pour T.W. Adorno à H. Gurland, rédigée en français:  » Dans une situation sans issue, je n’ai d’autre choix que d’en finir. C’est dans un petit village dans les Pyrénées où personne ne me connaît que ma vie va s’achever. » (447) Quand Benjamin fut découvert agonisant, les gens du village firent venir un prêtre pour le veiller (448). Les autres émigrés ne s’y opposèrent pas, ne voulant pas avouer qu’ils étaient juifs. Impressionnés par son suicide, les policiers espagnols permirent au petit groupe de reprendre leur route.

          Le caractère effrayant de la fin de Benjamin, l’invraisemblable malchance dont il fut une fois de plus la victime -ultime manifestation du Petit Bossu – ne l’épargna même pas après sa mort. Bien qu’une concession ait été payée pour cinq ans par Hannah Arendt, sa dépouille dut être placée dans la fosse commune et on ignore ce qu’il en advint. Il exista bien au cimetière de Port-Bou une tombe de Benjamin : simple construction destinée aux visiteurs. Il fallut attendre 1979 pour que la municipalité socialiste fasse apposer une dalle à sa mémoire. dans ce magnifique cimetière municipal qui surmonte la mer, constitué de niches horizontales, décorées de fleurs artificielles, on peut voir aujourd’hui sur le premier pallier, le long d’un mur blanc, un rocher de granite perdu dans la verdure, sur lequel est gravée sa célèbre parole, en espagnol et en allemand,  » Il n’est aucun document de culture qui ne soit aussi document de barbarie » (449). Quant à ses effets personnels, ils ont disparu (450).

Jean-Michel PALMIER

(442) Cf. L. Fittko, Le chemin des Pyrénées.Nous avons utilisé pour la rédaction de ce chapitre des matériaux recueillis aux cours d’entretiens avec l’auteur. D’origine juive, mariée à un ancien ouvrier berlinois devenu journaliste, elle avait déjà rencontré Benjamin à Paris. Ce fut son mari, Hans, qui conseilla à Benjamin de tenter le passage avec elle, après qu’il l’ait retrouvé à Marseille. Ils avaient été internés dans le même camp. Pour Walter Benjamin, p.147>
(443)  » Ils étaient trop âgés pour qu’on les prennent pour des matelots. Et même déguisés, ils avaient l’air d’intellectuels juifs allemands. L’époque était tragique, mais l’idée de Benjamin était si invraisemblable qu’elle fit sourire quand même nombre d’émigrés qui ne pouvaient imaginer comment une telle solution leur avait seulement paru possible » (entretien  avec Lisa Fittko, 1987).
(444) Le couple Gurland et leur jeune fils ainsi que Grete Freund. En fait deux groupes se rejoignirent lors de ce passage.
(445) Elle coïncidait de plus avec la visite de Von Ribbentrop à Madrid.
(446) Il se suicida à la Fonda de Francia (aujourd’hui Bar-Restaurante Internacional ) où la police avait logé les voyageurs.
(447) <Corr.A-B, 428>
(448) Le récit détaillé de la mort de Walter Benjamin nous a été rapporté par Lisa Fittko, qui le tenait elle-même du fils de Mme Gurland. Henny Gurland épousa Erich Fromm en 1944 et mourut au Mexique en 1952.
(449) Thèses sur la philosophie de l’histoire « , 281 (thèse VII)>
(450) En 1980, le Pr. Abramsky (Londres) rencontra Lisa Fittko en Californie et avertit G. Scholem de leur entretien et de l’existence de cette fameuse serviette noire dont Benjamin ne voulut jamais se séparer. Scholem eut une longue conversation téléphonique avec Lisa Fittko et ils échangèrent plusieurs lettres. Une rencontre fut envisagée à Munich lors de la venue de Scholem à Berlin mais il mourut entre-temps. Max Horkheimer, dès octobre 1940 s’enquit auprès du commissaire principal de Figueras (Gerone) du destin des effets de Benjamin. Le policier franquiste lui fit savoir (30 octobre 1940) qu’ils avaient été déposés au tribunal de Figueras et en donna un descriptif (une montre usagée, six photographies, une radiographie, des lunettes, quelques lettres, des périodiques et un « petit nombre de papiers au contenu inconnu »). Rolf Tiedemann, éditeur des oeuvres de Benjamin, tenta en 1980 de retrouver ces objets et les manuscrits qui les accompagnaient. Tout avait été détruit à l’expiration du délai légal de garde Pour Walter Benjamin>. La « serviette noire » ne livrera jamais son secret. Lisa Fittko déclare avoir été plus préoccupée par son poids que par son contenu. Elle ne recelait aucune oeuvre inconnue. On peut supposer que les textes se rapportaient au livre sur les les passages, et plus vraisemblablement qu’ils comprenaient une version des  » Thèses sur la philosophie de l’histoire ». Ayant laissé à G. Bataille son manuscrit, il est impensable que Benjamin en ait emporté une version, beaucoup trop volumineuse pour être transportée dans une simple serviette. Il est probable qu’il conserva par contre une copie des Thèses, ne les ayant pas encore fait parvenir en Amérique et ignorant ce qu’il adviendrait des autres copies.

Berlin : rêves et ruines

Article paru dans le Magazine Littéraire N° 272 de décembre 1989

 Jean-Michel Palmier en 1973

 

* Retour à Berlin, Jean-Michel Palmier Ed. Payot, 130 F.

          Retour à Berlin de Jean-Michel Palmier renoue avec une tradition chère à l’Allemagne des années 20 : la tentation de flâner dans la grande ville, de s’y perdre pour mieux s’y découvrir, l’art de rechercher dans les images quotidiennes, les promesses d’une vision fantastique. Mais le Berlin qu’évoquait Walter Benjamin, Siegfried Kracauer et Franz Hessel – dont Palmier a d’ailleurs récemment préfacé le premier recueil traduit en français, Promenades dans Berlin (éd. P.U.G.) – était une métropole active, une ville frénétique où battait, dans les convulsions politiques, le coeur artistique de l’Europe. Le Berlin qui fascine Palmier aujourd’hui et qu’il évoque à travers tous ses textes, est celui des ruines : immense cadavre mutilé, cimetière illuminé qui porte sur chacun de ses immeubles les cicatrices de l’histoire. Même s’il rencontre à de nombreuses reprises le Berlin Alexanderplatz d’Alfred Döblin, ce n’est pas « un morceau de chair berlinoise » qu’il ausculte, mais un corps martyrisé traversé par les ultimes soubresauts de la vie. Hymne à des fleurs fanées, son livre recherche par-delà les flétrissures d’un visage vieilli et méconnaissable le souvenir de son ancienne beauté et l’émotion que suscite en lui la ville est inséparable de son aspect dévasté.

          Depuis vingt ans, l’auteur de Berliner Requiem (éd. Galilée, 1976) a noué avec cette ville, une relation étrange faite d’amour, de nostalgie et de tristesse. C’est en contemplant ses ruines, ses murailles grêlées d’éclats d’obus, ses cariatides  effondrées, ses statues mutilées que le désir de comprendre cette époque est né en lui. reprenant la technique du montage, de l’oeil-caméra de Christopher Isherwood, la moitié au moins des fragments qui composent son livre sont des portraits d’une ville martyrisée à travers les détails de son architecture, de ses rues, de ses quartiers. Ecrits au hasard des errances dans Berlin, ces instantanés projettent sur le quotidien un éclairage fantastique. Wedding, Kreusberg, les anciens quartiers prolétariens de Berlin sont évoqués aussi bien à travers les traces de leur passé que de leur misère actuelle. A la froideur des arrières-cours, à la tristesse des vieilles façades lépreuses s’ajoutent les dévastations de la guerre<. Une église effondrée, l'ancien porche de la gare Anhalter, qui subsiste dans un terrain vague, des statues brisées et recouvertes par les herbes, tout comme les immeubles bombardés de la Friedrichstrasse, semblent reprendre vie lorsque s'y projette son étrange fascination pour les paysages de ruines. Comme une caméra - celle de Ruttmann ou de Vertov ? - il enregistre l'improbable détail : les conversations de vagabonds sur un banc, l'odeur d'une gare, la brume et les roseaux du lac où se suicida Kleist. Cette ville, il semble la connaître par coeur même s'il la reconstruit comme dans un rêve et peu de ses aspects lui échappent. Qu'il évoque le marché de Noël à Berlin-Est, la tombe de Gottfried Benn - à qui le livre est dédié - la nouvelle "Alexanderplatz" ou le vieil Aschinger, sa vision est pétrie de réminiscences littéraires et artistiques. On croirait par moment qu'il a vécu ces années 20 -30 dont il a retracé l'histoire. Pour Palmier, histoire et mémoire paraissent indissociables.

          L’étrange construction du livre tient au mélange du présent et du passé, à sa capacité d’évoquer chaque lieu – une rue, un théâtre, un immeuble – lorsqu’il était vivant alors qu’il n’en reste qu’un monceau de ruines. Rédigés au cours d’une quinzaine d’années, ces textes évoquent d’ailleurs des aspects de la ville qui ont depuis disparu. Les personnages qui traversent ces visions d’apocalypse sont des survivants de l’époque – mendiants ou artistes – mais lorsque se mêlent si étroitement le réel et l’irréel, il devient quasiment impossible de faire la part entre ce que Palmier décrit de la ville avec une précision d’anatomiste et ce qu’il y projette, lui et sa mémoire. Les mannequins brisés qu’il fait revivre ne sont pas de simples mannequins de cire : on y reconnaît le visage de Goebbels sous les traits de ce nain au pied bot. Et comme les images qu’il a retenues de la ville sont autant d’images de rêves, leur juxtaposition crée une atmosphère très particulière qui finit par colorer notre propre regard. Images pathétiques souvent dérisoires, comme cette évocation de la dernière apparition à Berlin de la vieille Zarah Leander, interprète favorite des rengaines de tant de films de l’époque hitlérienne; ou encore la recherche du lieu où Brecht tourna son film Kühle Wampe, aujourd’hui transformé en dancing, fréquenté par la jeunesse de Berlin-Est.

          Palmier entretient ainsi un commerce étrange avec les fantômes de l’histoire et les ombres qu’il porte en lui. Son livre apparaît comme l’envers d’un décor, celui qu’il a brossé dans ses ouvrages sur l’expressionnisme, puis l’émigration antinazie, dans Weimar en exil, c’est le journal intime d’une  entreprise théorique qui dévoile les liens personnels qu’il a noués avec cette époque qui le fascine. De ce beau livre émergent parfois des images d’une profonde tristesse : une dernière rencontre avec le philosophe Ernst Bloch peu de temps avant sa mort, l’exécution de Marinus van der Lubbe, chômeur hollandais, que les nazis prétendirent être l’incendiaire du Reichstag. Enfin, l’essai sur le film de Wenders Les Ailes du Désir, qui clôt le livre, témoigne d’une rencontre et de la sensibilité complexe d’une génération. Leur « Berlin » est en fait le même : une ville qui accomplit pour toute l’Allemagne le travail de deuil, où le passé reste inoubliable. C’est l’accumulation de blancs et de noirs, de cicatrices et de terrains vagues ou histoire et mémoire se conjuguent pour nous dire l’époque (la nôtre) qui a vu s’effondrer les utopies. Où la beauté d’une trapéziste de cirque donne pourtant envie à un ange de perdre ses ailes pour devenir un simple mortel qui va déraper sur la rugosité des choses le froid, la mort, animé par le désir -aussi – d’être humain.

          Le double jeu poétique du livre de Jean-Michel Palmier qui oscille entre l’espoir et la désillusion, les rêves et les ruines, promène le lecteur sidéré dans un paysage étrange où le charme inquiétant de Berlin resurgit, quasiment intact, de ses propres cendres.

Frédéric de Towarnicki

 

Extrait de la postface de « Retour à Berlin » – Payot -1989    (Première partie)

Les anges, Berlin, les ruines et la mémoire

Variations sur Les Ailes du Désir de Wim Wenders

 » Derrière lui le déferlement du passé, des galets
 déversés sur ses ailes et sur ses épaules, avec un bruit de
tambours enterrés, pendant que devant lui s’amasse le
futur qui lui appuie sur les yeux, fait sauter ses pupilles
comme une étoile, transforme la parole en bâillon
sonore, l’étouffe avec sa respiration. Un moment encore
on voit battre ses ailes, on entend les cailloux dévaler
devant lui, au-dessus de lui, derrière lui, bruit plus fort
quand s’exaspère son vain mouvement, entrecoupé
quand il ralentit. puis l’instant se referme sur lui : rapi-
-dement  recouvert, l’ange malchanceux entre dans son
repos; son vol son regard, son souffle sont de pierre; il
attend l’histoire. Jusqu’à ce que reprenne le frémisse-
-ment de ses coups d’aile, qui se communique en ondes à
la pierre et montre qu’il va s’envoler. »
Heiner MULLER, l’Ange malchanceux

« Lorsque l’enfant était enfant, il marchait les bras
 ballants, il voulait que le ruisseau soit une rivière et la
rivière, un fleuve, et que cette flaque d’eau soit la mer.
Lorsque l’enfant était enfant, il ne savait pas qu’il était
enfant. Pour lui, tout avait une âme et toutes les âmes
n’en faisaient qu’une. »
Chanson de l’ange Damiel.

Bruissement d’ailes à travers le temps

 » Tu te souviens de la première fois qu’on est venu
 ici ? L’histoire n’avait pas encore commencé. On a vu
 succéder le jour et la nuit, et on a attendu la suite. Il a
fallu longtemps pour que le fleuve trouve son lit, et que
l’eau stagnante se mette à couler.
Un jour, je m’en souviens encore…. »

          En ce temps là, la Spree n’était qu’un ruisseau qui traversait les étendues grisâtres du Brandenburg. De la brume des marécages n’émergeait encore que des étendues sableuses et désertiques, des bosquets de pins et de bouleaux. pourtant les anges étaient déjà là. Ils attendaient la ville, prêts à veiller sur sa naissance comme les contes, à suivre son histoire, à aimer ses habitants et à pleurer sur ses ruines.
          Les anges de Wim Wenders sont parmi nous, même si nul ne les voit, sauf les enfants qui y croient encore, parce qu’ils n’ont pas oublié les images des livres et qu’il y a encore en eux un peu d’innocence. Ils nous regardent à chaque instant, même si c’est en noir et blanc. Mais nous avons trop de couleurs pour savoir réellement ce  qu’est le temps. Invisibles, éternels et insensibles, ils nous écoutent, avec une pointe de mélancolie, évoquer la joie de lever la tête vers la lumière, de sentir le souffle du vent. Ils prennent les autobus et fréquentent les bibliothèques. Ils recueillent jusqu’à nos pensées les plus sécrètes. Ils veillent sur tous, même s’ils s’attachent plus spécialement à certains, d’un étrange amour qui n’est ni humain ni divin. Et l’un d’entre eux, pour avoir pris cet amour trop au sérieux, en deviendra mortel.
          Des anges ? Pourquoi pas des anges ?  Le plus étrange c’est qu’ils habitent justement à Berlin, à Berlin-Ouest plus précisément, même si certaines images du film ont été tournées clandestinement à Berlin-Est, Wenders n’ayant pas obtenu l’autorisation officielle d’y effectuer ses prises de vue. Le ministre responsable du cinéma, avec lequel il entretient les meilleures relations du monde, s’étant esclaffé, en hurlant de rire : « Je parie qu’ils vont traverser le mur !  » Assurément la ville n’est pas ici un simple décor. Wenders ne pouvait les imaginer ailleurs, ces anges. Lui-même, évoquant la genèse du film, affirme :

 » Jai désiré, j’ai vu luire l’éclair d’un film à et sur
Berlin. Un film dans lequel s’inscrirait une certaine idée
de cette ville depuis la fin de la guerre. Un film qui
ferait apparaître enfin ce qui manque dans tant de films
tournés à Berlin et qui pourtant semble tellement à por-
-tée de vue : des sentiments certes, mais aussi quelque
chose dans l’air, sous les pieds, ce qui distingue si radi-
-calement la vie ici de la vie d’ailleurs dans d’autres
villes. »

          Et le miracle, c’est qu’avec des symboles en apparence devenus désuets, et que bien peu oseraient utiliser – ces anges gardiens des prières d’enfants et de l’imagerie sulpicienne – il nous livre une surprenante méditation sur les rapports complexes qui unissent une ville, meurtrie entre toutes, avec sa mémoire et son histoire, faisant de ses ruines et de leurs souvenirs les matériaux poétiques de sa création et une étrange exhortation à vivre. Ce film – le meilleur qu’il ait réalisé sans doute avec l’  Etat des choses - demeure longtemps en nous, comme une musique, après l’effondrement de la dernière image. Car cette oeuvre lyrique, magique, est un véritable poème.

Jean-Michel PALMIER

Reich, père et fils

Article paru dans le journal Le Monde le 1er avril 1977 

* A LA RECHERCHE DE MON PERE, de Peter Reich. Rêves éclatés. traduit de l’américain par Marianne Véron. Ed. Albin Michel, 271 pages, 62 F.

* PREMIERS ECRITS, de Wilhelm Reich. Traduit de l’allemand par J. Chavy et D. Deisen. Tome I. Ed Payot, 347 pages, 62 F.

Les premiers écrits de Wilhelm Reich, et les souvenirs de son fils Peter, qui partagea le monde étrange de ses dernières années, jettent une lumière contrastée sur un destin fulgurant.

          Le livre de Peter Reich, A la recherche de mon père, en dépit d’une présentation souvent artificielle (mélange des lieux et des temps semblant parfois pasticher Faulkner) est un document très émouvant sur les années qui précèdent l’arrestation de Reich et sa mort. Cette période, pour les uns, vit basculer dans le délire l’une des plus grandes intelligences que la psychanalyse ait connues, pour les autres, s’affirmer une oeuvre scientifique d’une portée révolutionnaire. Sur ce point, les Mémoires de son fils permettent de mieux suivre l’évolution de Reich.
          A Orgonon, sa grande propriété de l’Etat du Maine, Reich prépare le petit Peter à devenir un « ingénieur du cosmos » et lui donne des grades militaires – lui même s’est nommé général. Leur passe-temps favori est la chasse aux soucoupes volantes – longs cigares à hublots – qu’ils désintègrent sans pitié avec les « brises-nuages » que Reich a inventés. Les mêmes soucoupes volantes sont responsables de la sécheresse des déserts, dont elles puisent l’humidité.
          Délire, science-fiction, qui tournent parfois au tragique, comme lorsque les voisins insultent Reich à travers Peter ou que les agents américains détruisent sous ses yeux les célèbres accumulateurs d’orgone. Comique aussi, lorsque Reich oblige son fils à enterrer son yoyo phosphorescent qui dégage de l’énergie négative. L’arrestation de Reich, son procès, l’immense désarroi que ressent son fils après la disparition, sont les plus beaux moments du récit. Reich lui-même ne sait pas très bien pourquoi on l’arrête : pour le tuer ? Ou pour le protéger contre ses ennemis – communistes et Martiens, – « fascistes rouges » de toutes sortes ?
          Ils ont même réussi à circonvenir Einstein !
         Il se trouvera sans doute d’aimables plaisantins pour qualifier de « bornés » ceux qui refusent tout caractère « scientifique » aux dernières expériences de Reich. Le livre de son fils – plein d’admiration, d’amour pour ce père étrange et écrasant – n’incline pas pour autant à prendre au sérieux ces expériences. Lui-même évite de se prononcer.

          Le contraste et grand si on compare ces dernières expériences aux premiers écrits psychanalytiques de Reich, que les éditions Payot ont réuni en un volume. Le texte le plus important, Conflits de libido et formations délirantes dans Peer Gynt d’Ibsen (octobre 1920), frappe autant par sa richesse que par sa beauté. Reich atteint un difficile équilibre entre la rigueur de l’analyse scientifique et la passion qu’il éprouve pour le héros d’Ibsen (qu’il rapproche d’autres figures tels Hamlet et Faust) et dont le délire est la révolte contre un monde oppressif et étouffant. Son étude sur Les concepts de pulsion et de libido de Forel à Jung  est une contribution intéressante à l’histoire de la psychanalyse. A travers d’autres articles sur le problème de la « génitalité » on voit apparaître certaines des idées fondamentales de Reich. La source des divergences avec Freud quant à la théorie de l’étiologie des névroses et aussi cette tendance « biologique » qui ira en s’affirmant.
          La reprise dans ses écrits ultérieurs de larges fragments de son étude sur Peer Gynt montre à quel point ces premiers écrits sont fondamentaux pour comprendre tout son développement. Le rapport entre Reich et Peer Gynt n’est d’ailleurs pas seulement littéraire. Lui-même semble souvent tenté de s’identifier à ce personnage, hanté par des rêves et des délires, qui confond la réalité et l’imaginaire, révolté contre tout. Dans la communion de Peer Gynt avec la nature, les forêts, le ciel et les arbres, il y a aussi quelque chose de la mystique reichienne qui cherche à saisir, partout dans le vivant, une même énergie et à la transformer en principe d’explication cosmique.
          Isolés, réprouvés, ils ne connaîtront pas le même destin. Le Peer Gynt d’Ibsen atteint dans la vieillesse une sorte d’harmonie et de réconciliation avec l’enfance. Reich mourra dans un pénitencier américain, en pleine hystérie maccarthyste. Mais en eux la passion de la vie éclate avec la même violence. C’est ce qui donne aux idées de Reich, même lorsqu’elles semblent aberrantes, quelque chose de bouleversant.

Jean-Michel PALMIER.

 

Extrait de Wilhelm Reich par Jean-Michel PALMIER – Editions 10/18 – 1969 ; Pages 89 à 94

Le drame de Peer Gynt 

           L’histoire de Peer Gynt nous est familière; c’est l’histoire d’un  rebelle, d’un proscrit, d’un Waldgang. Dans un essai intitulé Recours aux forêts, Ernst Jünger a fait revivre la figure de ce proscrit du Moyen Age, le plus souvent criminel, dont les sagas norvégiennes et islandaises nous racontent encore l’histoire. Coupable d’un meurtre, le Waldgang avait le choix entre la mort et l’exil. Il devait fuir dans les forêts ou dans les landes désolées et glaciales, parfois avec sa femme, et quiconque le rencontrait pouvait l’abattre. Peer Gynt fut aussi un rebelle. Il assassine la morale bourgeoise au nom de l’Individu. Critique d’une société et profondément marqué par Kierkegaard, Ibsen a forgé dans les traits de son héros ceux de l’individualiste moderne. Peer Gynt refuse les rôles traditionnels qu’on veut lui faire jouer, il veut en inventer d’autres. Toute son existence se situe par-delà le Bien et le Mal. On a tort de ne plus lire et de ne plus s’interroger sur ce drame philosophique, ce conte populaire, cette féerie-satire teintée d’idéal. A ma connaissance, Reich fut le premier et le seul à prendre cette histoire au sérieux.
          Peer Gynt ment. Il mélange le rêve et la réalité, il fantasme sa propre vie qu’il ne trouve pas assez belle. Sa mère, la vieille Aase, le gronde : il part chasser le renne dans les fjaells, des mois entiers, sans se soucier de la récolte. Le monde lui-même est pris dans un tissu de contes. Mais il est persuadé qu’il fera un jour de grandes choses. On rit de lui, il est pauvre, en haillons. Son plus grand ennemi, ce n’est pas le Roi de la montagne,  c’est le « Grand Courbe », qui incarne aux yeux d’Ibsen l’hypocrisie bourgeoise, et qu’il combat dans les brumes des forêts du Nord.
          Proscrit, il construit sa hutte dans les sombres sapins. A côté de lui, un adolescent, presqu’un enfant, se coupe un doigt à la hache pour échapper au Service du Roi. Bientôt, Solveig, – une adolescente – vient le rejoindre pour partager sa solitude et son exil. « Sur la vaste terre, sous le ciel de Dieu, il n’y a plus pour moi ni père, ni mère, il n’y a plus personne. » Elle sait qu’il est proscrit, que s’il quitte ces forêts n’importe qui peut le tuer. mais elle a préféré la solitude et le dénuement authentiques, au monde étouffant des siens.
          Peer Gynt quittera bientôt la forêt pour revoir sa mère mourante. La vieille Aase sait qu’elle va mourir et il le sait aussi. Tandis qu’elle agonise, il lui fait croire qu’elle est dans un traîneau, et que tous deux sont invités à une fête. Elle n’entend pas les râles de la mort, mais seulement les grondements de l’orage et les murmures de la forêt, que Peer Gynt évoque devant ses yeux qui ne voient déjà plus. La vieille mourra avec cette dernière vision de bonheur. Lorsqu’ils arrivent au château, Aase n’est plus.
Il abandonnera Solveig pour parcourir le monde, par amour de la vie. Vieillard, il revient dans la forêt pour y rencontrer celui qui porte la mort. Peer Gynt doit rendre à la terre ce qu’il lui a pris : son corps sera fondu et servira à forger d’autres corps. Dans un dernier sursaut, il refuse d’être réduit en poussière anonyme; même dans la mort, il veut rester un Individu. La Mort y consent s’il peut prouver que sa vie fut réellement exceptionnelle dans le Mal comme dans le Bien. Peer Gynt est un criminel, mais tous lui ont pardonné, même Solveig, qu’il a tant fait souffrir, qui l’a attendu toute sa vie dans cette cabane perdue dans les forêts, pleure en le voyant revenir après une vie passée au loin. Mais cet amour le sauve et il retrouve l’innocence d’un enfant.

          Il ne saurait être question de vouloir interpréter ici ce drame d’Ibsen, le plus émouvant peut-être parmi tous ceux qu’il écrivit. Sans doute, à un degré moindre que Brant, porte-t-il l’empreinte profonde de Kierkegaard. Ce qui nous intéresse ici, c’est le sens que lui trouva Reich.
dans la Fonction de l’orgasme, il écrit :

          « PeerGynt semblait devoir me divulguer un grand secret sans arriver à le faire complètement. C’est l’histoire d’un individu insuffisamment armé, qui sort du troupeau humain et dont le pas n’est pas accordé à celui de la colonne en marche. Il est incompris. Les autres rient de lui quand il est faible. Ils tentent de le détruire quand il est fort. S’il ne saisit pas l’infini dont ses pensées et ses actes font partie, il est perdu. » (1)

          Peer Gynt est un rêveur et un fou. C’est surtout un étranger. Cet amoureux de la vie, qui cherche désespérément à en épuiser l’essence, vit dans un rêve qui peut le conduire vers la folie. pour Reich, il incarne le drame de l’individu qui tente d’échapper à la répression universelle pour s’aventurer tout seul. Par la suite, Reich identifiera Freud à Peer Gynt, avant de s’y identifier lui-même. Au fond, cette dernière identification est peut-être la plus juste, et ce n’est pas sans raison que Reich écrira un jour : « Je me suis senti étranger comme Peer Gynt. »

          Toute sa vie, il reviendra sur ce drame. Les dernières fantaisies presque délirantes qu’il écrira : Listen, Little Man et The Murder of Christ, n’en sont que des variations imaginaires. Aussi est-ce à juste titre qu’il écrit :

          « Ces lueurs me firent étudier Peer Gynt avec beaucoup de soin. A travers lui, un grand poète exprimait ses sentiments sur le monde et sur la vie. Beaucoup plus tard, je me rendis compte qu’Ibsen avait simplement dépeint la misère de l’individu non conventionnel (…) Peer Gynt sent les pulsions de la vie dans leur forme forte et indisciplinée. La vie quotidienne est étroite et exige une discipline sévère. Ici, le monde pratique, là, la fantaisie de Peer Gynt. L’homme pratique, par crainte de l’infini, s’isole sur un bout de territoire et cherche la sécurité (…) On fait son devoir et on garde bouche close. On a depuis longtemps liquidé le Peer Gynt en soi-même, sinon la vie serait trop difficile et trop dangereuse. » (1)

          Bientôt, Reich se met à écrire une « longue et savant communication » sur leConflit de la libido et le délire chez Peer Gynt. C’est après avoir lu cette communication devant Freud qu’il devint membre de la Société psychanalytique de Vienne.

          Comme nous l’avons vu, ce qui séduisit d’emblée Reich dans la découverte freudienne, c’était l’affirmation de l’étiologie sexuelle des névroses. Cette sexualité pour Reich n’est pas un « élément » de la vie, c’est son essence même. Aussi la vie aliénée et misérable qui s’étend en style de vie mondiale lui apparaît-elle comme étant l’aboutissement de toutes les idéologies répressives qui visent à endiguer, à refouler et à réprimer cette sexualité. défendre la vie, c’était pour Reich, reconnaître à la sexualité ses droits et combattre toutes les idéologies répressives. C’est cette critique radicale qu’il élabora au cours de ses années militantes de Vienne. Conscient que Freud et Marx parlent d’une même réalité, d’une même existence aliénée, il entreprit d’unir la psychanalyse au marxisme dans une dénonciation radicale des institutions bourgeoises. Cette dénonciation commence par celle de la structure familiale.

Jean-Michel PALMIER.

(1) La Révolution sexuelle, p.113

Un Lukacs méconnu et actuel : Sur le réalisme

 Article paru dans le journal Le Monde, date indéterminée

 

Georg Lukacs                                        Ernst Bloch

* PROBLEMES DU REALISME, de Georg Lukacs.
Texte français de Claude Prévost et Jean Guégan,
L’Arche, 396 p.; 60 F.

          Après la publication des Ecrits de Moscou par les Editions Sociales, les essais regroupés dans le volume Problèmes du réalisme  nous permettent de suivre l’activité théorique et politique de Lukacs dans une période décisive de sa vie. Depuis son retour en Hongrie et son adhésion au parti communiste (1918), Lukacs s’est en effet éloigné de la problématique de ses écrits de jeunesse, qui confrontait l’art, la forme et la vie. Pendant longtemps, on a eu tendance à privilégier systématiquement ses premiers travaux – l’Ame et les formes et la Théorie du roman – jusqu’à y voir la partie majeure de son oeuvre, au mépris des études ultérieures, notamment celles des années 30 – 40, jugées « dogmatiques » et « staliniennes ». La lecture de ce volume suffit à ruiner ce jugement expéditif, qui ne tient aucun compte de la richesse et de la complexité des analyses de cette période.
          Lukacs, comme tant d’autres intellectuels allemands, émigra à Moscou. C’est comme collaborateur de l’institut Marx-Engels qu’il écrira, entre 1932 et 1940, la plupart de ces essais, publiés dans la célèbre revue Internationale Literatur et Das Wort qui, tout au long des années 30-40, après la disparition de la Linkskurve, seront les organes théoriques des querelles littéraires et esthétiques entre critiques soviétiques et émigrés allemands. Le climat dans lequel furent écrits ces textes est capital : c’est celui du front antifasciste constitué par les intellectuels, les discussions passionnées qui opposent partisans et adversaires de l’expressionnisme.
          Lukacs s’est lié avec l’esthéticien soviétique M. Lifschitz. Tous deux, hostiles à Plekhanov et à Deborine, tentent de frayer des chemins nouveaux à la critique marxiste, par-delà le sociologisme vulgaire, en revenant aux textes de Marx, Engels et Lénine. Aussi, la plupart des essais de Lukacs sont-ils liés, directement ou non aux grands débats qui se sont déroulés dans la presse du parti communiste allemand et en U.R.S.S. parmi les émigrés – comme la célèbre polémique de la revue Das Wort sur l’expressionnisme – et les théoriciens soviétiques à propos de la littérature prolétarienne. Il ne s’agit pas seulement de mettre en cause des procédés littéraires – reportage, roman prolétarien, nouvelle objectivité, – mais d’élucider les questions politiques sous-jacentes : qui sont les alliés de la classe ouvrière ? Comment le fascisme a-t-il pu se développer aussi vite en Allemagne ? Que peut signifier l’hégémonie de la littérature prolétarienne ? Quel statut donner au réalisme littéraire ?

Le reportage et la réalité

          Que les positions de Lukacs souffrent parfois d’étroitesse, cela n’est guère douteux. Formé par la culture classique, Lukacs a tendance à juger à peu près toutes les tentatives littéraires de son temps à partir des critères du dix-neuvième siècle. On comprend l’agacement de certains critiques communistes allemands, et même de Brecht, qui le soupçonnaient de vouloir imposer Balzac et Tolstoï comme modèles à la littérature moderne. Alors que de nombreux auteurs se sont enthousiasmés pour l’expressionnisme, considéré par Ernst Bloch comme la plus grande révolte moderne, alors que les Chevaux bleus  de Franz Marc étaient devenus le symbole de toute une génération, Lukacs n’y voit que le produit du romantisme anticapitaliste théorisé par Simmel et Paul Ernst (dont il fut jadis le disciple). Il accuse ce courant d’avoir fait le jeu de la réaction en Allemagne.
           Le ralliement de certains expressionnistes au nazisme – Benn, Josht, Bronnen, Nolde – n’était certes pas pour le rassurer.
          Mais Lukacs n’a guère compris non plus les tentatives des romanciers prolétariens, Bredel en particulier, et demeure hostile aux théories de Brecht, contrairement à Benjamin.
          Il serait malgré tout injuste de ne voir dans ces critiques que la marque de l’aveuglement. Lukacs est conscient aussi des dangers de certains procédés propres à la  » nouvelle objectivité  » et au roman-reportage. Il garde de ses écrits de jeunesse cette croyance en la nécessité de la mise en forme, et craint que ces nouvelles techniques soient incapables d’atteindre cette réalité qu’elles prétendent livrer  » en brut « . Lukacs pose des questions théoriques si fondamentales – Raconter ou décrire, Reportage ou mise en forme- que la critique moderne s’en inspire toujours. On peut même affirmer que l’état des discussions sur ces questions – le réalisme, la mise en forme, le reportage et  » la vie en brut » – n’a guère évolué depuis ces années où Lukacs s’interrogeait sur les nouveaux procédés inaugurés en Allemagne dans la littérature et le cinéma.
          Plutôt que de rejeter ces textes comme « dépassés », il est urgent d’en effectuer une lecture critique. Sur le plan de la théorie romanesque, comme le montre l’échange de lettres avec Anna Seghers, ils sont encore riches d’enseignement. Lukacs n’est pas hostile aux avant-gardes. Il se méfie seulement de l’avant-gardisme en tant que tel. Il rappelle à ceux qui veulent faire fi de l’héritage classique qu’il y a encore une leçon politique à en tirer. Ces Problèmes du réalisme éclairent aussi la genèse des polémiques avec Brecht et témoignent du prodigieux foisonnement de recherches et de débats esthétiques qui a caractérisé la vie intellectuelle des émigrés antifascistes.

Jean-Michel PALMIER.

Extrait de l’Expressionnisme comme révolte, Jean-Michel Palmier – Payot – : Lukacs, Bloch et l’Expressionnisme, pages 292- 295

            » En lisant les écrits de Lukacs et ceux de Bloch, souvent contemporains, qui s’attachent aux problèmes posés par l’expressionnisme ou l’avant-garde artistique, littéraire, théâtrale allemande, on ne peut que se demander comment leurs divergences ont pu s’accentuer aussi rapidement pour qu’ils en viennent à porter sur les mêmes oeuvres des jugements  totalement opposés. Sans doute existe-t-il des liens très profonds entre la sensibilité de Bloch et celle de l’Expressionnisme et, s’il le comprend bien, c’est qu’il n’est pas étranger à sa révolte, à sa passion. Le jugement que porte Bloch sur l’expressionnisme est souvent généreux et apologétique, mais il est sans doute infiniment plus satisfaisant que la réduction opérée par Lukacs. Ce qui est en question de la querelle, ce qui est en jeu, c’est aussi l’interprétation marxiste de l’oeuvre d’art, son analyse idéologique, le statut de l’avant-garde au sein de la critique marxiste.
          Même si les articles de Bloch doivent être lus de manière critique, il est certain que son approche est plus fidèle aux oeuvres que celle de Lukacs qui, en dépit d’idées souvent très justes, ne parvient pas à saisir l’originalité des courants qu’il étudie – Bloch lui reprochera par la suite et à juste titre de citer toujours des préfaces et des postfaces plutôt que les oeuvres elles-mêmes et il est certain que Lukacs ne s’aventure jamais, même lorsqu’il prétend analyser les méthodes créatrices de l’Expressionnisme, dans le domaine des créations elles-mêmes. Il réalise ce prodige de parler de l’Expressionnisme comme mouvement artistique, en citant, à l’appui de sa démonstration, Simmel, Dilthey, Worringer, mais jamais le moindre exemple concret emprunté aux arts plastiques, jamais le moindre peintre.
          Lukacs semble rester prisonnier de son admiration pour le réalisme critique du XIXème siècle (Balzac, Tolstoï), de la catégorie hégélienne de la totalité et de concepts ambigus tels que « formalisme », « décadence ». L’Expressionnisme au contraire – qu’il s’agisse de la peinture ou de la musique – a tenté d’exprimer la forme d’un monde brisé, déchiré et, comme l’a bien vu Adorno lorsqu’il analyse les oeuvres de Schönberg, aucune oeuvre ne peut restituer sans hypocrisie le mythe de la totalité perdue. Si la catégorie ontologique fondamentale demeure, pour Lukacs, celle de la totalité, Bloch montre au contraire l’importance d’autres formes d’être, tels le « pas encore devenu  conscient du savoir », le « pas encore réalisé » et il cherche à lire dans les oeuvres de l’Expressionnisme l’annonce d’une autre réalité et non son reflet. L’oeuvre d’art ne peut en aucun cas être soumise indifféremment à la catégorie de la Mimésis – catégorie fondamentale de l’esthétique lukacsienne – car toute oeuvre s’ enracine simultanément dans deux mondes à la fois, celui du présent et celui de l’avenir, du déjà formulé et du pas encore. Elle critique la réalité, l’exprime et anticipe une autre réalité possible. Ce qu’il dit des toiles de Chagall ou de laTour des chevaux bleus  de Franz Marc vaut pour toute oeuvre d’art. L’Angelus Novus de Klee n’est pas une simple allégorie de l’histoire, mais de l’art, de l’univers tout entier.
          Ces oppositions fondamentales de Lukacs éclatent sans doute le plus nettement dans l’Esprit de l’utopie de Bloch, écrit à Berne en 1918, dans laquelle l’art et la musique en particulier jouent un rôle particulier, notamment l’Expressionnisme musical. Né dans le  même climat de désespoir, de rêve et d’utopie que la Théorie du roman  de Lukacs (18), L’Esprit de l’utopie de Bloch, avec ses paysages d’angoisse et de rêve, d’apocalypse et de révolution, annonce la grande fresque du Principe Espérance, mais aussi certains aspects d‘Histoire et conscience de classe  de Lukacs, la « possibilité objective » de Lukacs trouvant son équivalent théorique dans l’ » utopie concrète » de Bloch. L’architecture de l’Esprit de l’Utopie  est d’une telle complexité qu’elle défie tout résumé. Elle exprime sans doute pour la première fois l’étrange beauté, le vertige, les pièges du style de Bloch : ce tourbillon de mots, de thèmes, de concepts, d’images ne cesse de s’approprier le monde tandis qu’il s’approprie la subjectivité. Le dernier chapitre,Karl Marx, l’Apocalypse et la mort, se détache du livre, de cette rhapsodie d’images tristes , heureuses et meurtries qui constitue l’ouvrage, et forme à lui seul un petit temple baroque et gothique. Ce livre aux accents romantiques et prophétiques est non seulement l’itinéraire de Bloch lui-même, mais aussi une description impitoyable du sentiment de malheur de la vie.
          Jamais le  » nous ne sommes pas au monde  » de Rimbaud n’a trouvé un aussi éblouissant commentaire que chez Bloch. La vie est là entre nos mains, que pouvons-nous en faire ? Ce temps est le nôtre, mais il s’évanouira bien vite et ne nous laissera qu’un goût amer de cendres et de larmes :  » Ce qui était jeune devait tomber mais les généreux sont sauvés et sont assis dans la pièce chaude. » Quelque part les artistes ont préparé un arrière-pays où ils vivront à jamais. Bloch ne se lasse pas de critiquer la société bourgeoise : celui dont le ventre n’est pas le dieu a l’Etat pour dieu. Aujourd’hui, tous les hommes semblent être devenus pauvres et nus. Nous n’avons plus que des rêves assassinés et une vaine nostalgie, pas d’action, pas de principe utopique pour les réaliser. C’est pourtant la possibilité de trouver un chemin vers la vraie vie, qui ne cesse de nous hanter. Le monde est devenu un désert où s’entassent les morts. La vie pourrait être une auberge où les hommes posent des questions d’enfants. Nous sommes seuls, abandonnés au coeur des forêts. Pourtant, sur nous, souffle l’air frais du lointain, de l’étranger et de nouveaux symboles sont à notre rencontre. Les plus grands, les plus beaux de ces symboles sont les oeuvres d’art. Bloch cite en exemple  les productions du Blauer Reiter et les oeuvres expressionnistes qui nous parlent de la vie, de notre monde, mais aussi de la possibilité d’un autre monde et d’une autre vie. Ces symboles ne sont pas seulement des couleurs et des formes, ce sont des énigmes qu’il s’agit de s’approprier. L’art passé lui même n’est pas mort. Le sourire des statues grecques arraché à la pierre ne cesse de nous fasciner. Nous sommes entourés de couleurs : le gris, le brun, le violet de Kokoschka, le bleu, le vert, le rouge , le jaune de Franz Marc et de Kandinsky. A travers ces couleurs ne se réalisent pas seulement des  harmonies formelles, mais s’affirment la pitié, l’amour, la joie, la colère, le mystère. Dans cet immense embrasement de couleurs et de formes nouvelles, Bloch place très haut les productions de Die Brücke et du Blauer Reiter, mais aussi celles du Futurisme et du Cubisme, qui dessinent l’espace magique de l’existence moderne. Nous nous cherchons nous-mêmes à travers ces images, qui viennent à notre rencontre, comme un orage ou un cyclone. Sans doute vivons-nous toujours dans le même univers, mais toutes ces oeuvres ouvrent un espace de possibilités d’une profondeur insoupçonnable. Elles nous interpellent comme la nostalgie d’un visage qui se souvient d’un rêve ou d’un autre pays.
          La jeunesse est en proie aux rêves, elle tente désespérément de les réaliser jusque dans la violence, par-delà la cruauté et la mort. Cette révolte qui se brise souvent annonce peut-être, pour Bloch, la venue d’un nouvel âge tragique où la conscience jouera un rôle essentiel. Dans ses évocations du rêve, de l’utopie d’un monde nouveau, Bloch accorde une grande importance à la musique et plus particulièrement à l’Expressionnisme musical. Sur ce point, sa position s’écarte sensiblement de celle qu’adoptera Adorno, qui rapproche les oeuvres de Schönberg, la Main Heureuse et Erwartung, du Ich-Drama de l’Expressionnisme. Pour Adorno, il y a trop de réminiscences romantiques dans l’Expressionnisme, et, malgré sa révolte, l’Expressionnisme demeure prisonnier de la vision d’un monde clos. Bloch au contraire semble faire sien le pathos expressionniste et le romantisme. Le musicien dont il est finalement le plus proche, c’est peut-être encore Gustav Malher. Et il cherche à reconnaître à travers ses symphonies, comme à travers les toiles de Franz Marc, notre  » éternel futur « .
          Trakl affirmait que l’  » âme est en vérité chose étrange sur la terre « . C’est là aussi le sens de tous les textes de Bloch sur l’Expressionnisme. L’esprit de l’utopie n’est pas une fuite, c’est ce qui nous pousse à partir à la conquête de notre propre pays. Si, comme l’affirme Bloch,  » chaque chose a son image utopique dans le sang « , la rédemption et l’apocalypse se confondent en une même suite de visions. Bloch, philosophe de l’Expressionnisme ? Son oeuvre est trop étrange et trop singulière pour supporter une telle dénomination. Pourtant il ne fait aucun doute que les écrits théoriques de Bloch, rédigés entre 1911 et 1930, s’enracinent dans la même sensibilité. A travers les toiles de Chagall ou de Franz Marc, les couleurs de Kandinsky et les sons de Schönberg, Bloch cherche à découvrir une langue nouvelle pour chanter un monde nouveau, et cela dans l’atmosphère de désespoir et d’effondrement qui caractérise la première guerre mondiale. Sans doute y-a-t-il une rigueur dans les écrits de Bloch, une théorisation, une ontologie que l’on chercherait en vain dans les manifestes, les écrits, les proclamations des expressionnistes. Mais beaucoup de ses analyses, de ses intuitions philosophiques fondamentales sont peu compréhensibles sans leur enracinement dans cette atmosphère et cette sensibilité.
          De l’Expressionnisme, Lukacs n’a vu que les faiblesses idéologiques, l’impuissance à agir, Bloch n’a retenu que la révolte messianique, la générosité et l’ensorcelante beauté de ses créations. La critique réductrice de Lukacs est injuste, mais elle invite à la prudence. Les louanges de Bloch sont souvent justifiées, mais il néglige l’aspect politique de tant et tant de querelles pour n’en retenir que les créations et l’émerveillement qu’elles suscitent. Mais si l’on cherche quel est le théoricien marxiste qui a le mieux compris, le plus profondément ressenti la signification de l’Expressionnisme comme révolte, il ne fait aucun doute que c’est Bloch et lui seul dont les textes – partiels et partiaux – constituent néanmoins l’approche philosophique la plus profonde et la plus juste de la génération dont les rêves furent tués avec Franz Marc, à Verdun. « 

Jean-Michel PALMIER

(18) – Ainsi Adorno, dans untexte écrit en hommage à Bloch ( Ernst Bloch zu ehren Beiträge zu seinem Werk, Suhrkamp, 1965), rappelle qu’il prit connaissance en même temps de l’Esprit de l’Utopie et de la Théorie du roman et que de nombreux rapprochements s’imposaient, notamment entre la figure du Don Quichotte chez Lukacs et celle du « héros comique » chez Bloch.